水墨形态在当代的“延展”等 投稿:陶澨澩

从形态上来说,代表着中国绘画核心精神的水墨画在元代就已经达到高度成熟的地步,此后的几百年不过是其发展轨迹的延续,清代“四王”的墨守成规,最终导致新文化运动对其0狂飙批判。不过,彼时的国画并没有如康有为、陈独秀所说的那样被彻底革命。作为“中学为体,西学…

《读者》走过32年,沉淀了许多华章,至今读来依然耐人寻味。我们在此回放这些经典之作,也是希望曾经点亮过读者的火烛,依然能点亮我们今天的读者。这篇《悬崖上的杀手》曾刊载在《读者》1993年第5期。“出什么事了,爸爸?”男孩被什么声音弄醒了,问道。他跑出…

[摘要]目的探讨彩色多普勒超声引导下斜角进针经皮肾穿刺活检术的安全性和成功率及其影响因素。方法回顾分析了兰州军区兰州总医院226例经临床诊断的慢性肾脏病患者在彩色多普勒超声引导下用美国BARDMAGNUM自动活检枪斜角进针行经皮肾穿刺活检术,对影响穿…

  从形态上来说,代表着中国绘画核心精神的水墨画在元代就已经达到高度成熟的地步,此后的几百年不过是其发展轨迹的延续,清代“四王”的墨守成规,最终导致新文化运动对其0狂飙批判。不过,彼时的国画并没有如康有为、陈独秀所说的那样被彻底革命。作为“中学为体,西学为用”或者“西学为体,中学为用”的延续,水墨形态在建国后发生了很大的变化,歌颂或描绘社会主义和人民群众的内容被加入到国画当中,红旗、楼房、铁路、工厂、灯塔、电线在山水画中出现,但是从绘画语言和形式规范上来看,这些带有明显时代特征的国画作品仍是传统形态的中国画。

  水墨形态发生本质上的变化,是在“85新潮”之后。与20世纪初革新派改良主张不同的是,“85新潮”时期的中国画在观念上无比激进,在形式上则迅速将多种流派的观念演示了一遍,其变化之快令人瞠目结舌,不可否认,此时有着学院教育功底的国画家在国家对外开放的大背景下,不可能对于蜂拥而入的西方现代思潮无动于衷,但是,这种不加分辨、囫囵吞枣的接受方式,并未能让国画的“现代派”在此后的发展中开花结果,反而出现了一批粗制滥造的“新水墨”。
  尽管如此,对于水墨形态的拓展,被称之为实验水墨的努力仍不可忽视。从某种程度上看,实验水墨是在破坏性的试验中进行的,艺术家将水墨仅仅看做是一种纯粹的材料,不具备任何特定的涵义,水墨只是艺术创作的基本元素,与纸张和毛笔没有什么区别。实际上,这种对于传统水墨的简化,在20世纪50年代的台湾画坛就已有先例。在60年代的“中国画论战”中,形成了以徐复观和刘国松为代表的两种针锋相对的观点。刘国松等人在60年代对于传统的否定是建立在接受“西洋近代艺术的本位思想”即人文主义思想的基础之上的,他说:“我们这一代的中国画家,如欲将中国画由这一牛角尖或临摹的恶习中解放出来,就必须来一次惊天动地的革命,革谁的命?就是革‘中锋’的命,革‘笔’的命”,并对照西方美术观念提出“笔墨”中的笔“就是点和线”,墨“就是色和面”,“皴就是肌理”的观点,在当时的文化界掀起轩然大波。
  大陆地区80年代中期兴起的实验水墨运动,在观念上并没有走出刘国松等人的范围。与台湾现代水墨画不同的是,大陆水墨画家并没有将水墨语言的拓展仅限于抽象形态上,还延展到表现性的“观念水墨”甚至一些装置艺术上。表现主义水墨借鉴了西方表现主义绘画的方式,如滴洒、喷绘、涂刷甚至喷绘被运用在水墨画当中,利用图式造成画面效果的丰富和差异。水墨形态在装置艺术上的运用,使水墨最终失去了传统的意义。这一方面使前卫的水墨画家终于摆脱了困扰他们的“水墨”问题,而另―方面,也使他们远离了传统国画的核心精神。
  关于女性身份的悖论 孙欣
  对于基于性别因素的身份的反思一直是女性主义自西方19世纪诞生以来的主题。女性主义的鼻祖西蒙-波伏娃就以她的《第二性》敏锐地揭示了在父权制体系中女性主体在社会生活、政治文化等领域长期被压制的地位以及自身情感欲望被消解的现实。早期的女权主义运动以实际行动在政治经济领域为女性自身争取与男性平等的地位而斗争。时至今日,男女平等即使没有在社会生活领域得到实际的体现,也早已被奉为冠冕堂皇的公共观念。
  在艺术领域,女性主义理论和创作也是始于对性别身份的批判性阐释。理论家开始关注那些在艺术史中没有“发声”的女性艺术家,如阿特米谢・简特内斯基等,以图像学、精神分析等研究方法把女艺术家与男艺术家的作品相比较,揭示艺术史中女性被观看的地位和主体身份的缺失。进而提出“为什么没有伟大的女性艺术家?”(琳达・诺克林,1971)。女性主义艺术家的创作则以直观的视觉语言和切身的感性体验演绎了关于女性身份的思考。美国女艺术家辛迪・舍曼以一系列自拍像模拟西方社会史、艺术史、文化史中的女性图像,通过这种角色扮演的方式,巧妙地把为各种身份所制约的女性的真实境遇呈现出来,隐喻性地指向女性身份与主体的矛盾与错位。英国的翠西・艾敏则以更为直接的、自传体的形式,把自己的生活呈现于观者面前,她不再扮演角色,而是演绎自己。她的主题涉及当代女性在生活中所遭遇的种种问题。艺术创作于她更像是―种精神分析式的心理治疗过程,而她的艺术呈现给观者的恰是一个真实的当代女性的内心世界。
  相较于西方女性主义艺术,中国女性艺术家的创作更多是抒情性、隐喻性的,身体在作品中多是缺席的。在周思聪的“墨荷”系列作品中,女性温婉敏感的气质与传统文人高洁的品格物化为意蕴生动、含蓄隽永的墨荷图像。忠实于自我的绘画表达本身就自然而然地呈现了作为女性的自我意识。陶艾民把“女书”和“搓衣板”等与女性身份相关的、具有特定文化隐喻的元素结合在一起,以抒情的笔触书写着中国女性的历史境遇。尹秀珍的作品常常运用缝纫、编织等影射女性身份的物质形式,主题涉及人与社会等宏大叙事,体现了女性作为主体对人类社会的关照与参与。与上述人物有所不同,年轻的女艺术家陈羚羊在影像作品《十二月花》中,直观地呈现女性身体的私密,而那如唐诗宋词般的视觉修辞以及中国传统文化符号的运用,则赋予女性生命的内在律动以如诗的气息,这种具有精神升华的气质与女人体直观的视觉效果产生了强烈的冲突,唯美的意境中蕴含着难以言说的关于暴力、成长、蜕变等等信息。
  显然,无论是身体的在场与缺席,亦无论是自觉的表达或是无意识的表露,女性身份几乎是女性艺术家的创作难以规避的问题,而这正是当今学界需要进一步注意的。

从形态上来说,代表着中国绘画核心精神的水墨画在元代就已经达到高度成熟的地步,此后的几百年不过是其发展轨迹的延续,清代“四王”的墨守成规,最终导致新文化运动对其0狂飙批判。不过,彼时的国画并没有如康有为、陈独秀所说的那样被彻底革命。作为“中学为体,西学…

从形态上来说,代表着中国绘画核心精神的水墨画在元代就已经达到高度成熟的地步,此后的几百年不过是其发展轨迹的延续,清代“四王”的墨守成规,最终导致新文化运动对其0狂飙批判。不过,彼时的国画并没有如康有为、陈独秀所说的那样被彻底革命。作为“中学为体,西学…

从形态上来说,代表着中国绘画核心精神的水墨画在元代就已经达到高度成熟的地步,此后的几百年不过是其发展轨迹的延续,清代“四王”的墨守成规,最终导致新文化运动对其0狂飙批判。不过,彼时的国画并没有如康有为、陈独秀所说的那样被彻底革命。作为“中学为体,西学…

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