爱情与疯癫 投稿:魏繘繙

自杜拉斯的小说《劳儿·V·斯坦茵的迷狂》出版半个世纪以来,国际学界对它的研究经久不衰,拉康、福柯、克里斯蒂瓦等大师都曾予以评论①。拉康写了“向玛格丽特·杜拉斯致意”一文,这是他第一次对一位当代作家的文学作品进行分析。关于劳儿的爱情,他首先提出这是一种…

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作者:范荣

外国文学研究 2012年03期

  自杜拉斯的小说《劳儿·V·斯坦茵的迷狂》出版半个世纪以来,国际学界对它的研究经久不衰,拉康、福柯、克里斯蒂瓦等大师都曾予以评论①。拉康写了“向玛格丽特·杜拉斯致意”一文,这是他第一次对一位当代作家的文学作品进行分析。关于劳儿的爱情,他首先提出这是一种“三角欲望”(Lacan 97),并认为小说给精神分析学说提供了很好的案例。本文试图循着拉康的研究思路,运用弗洛伊德关于原始场景② 的观点,重点分析作品女主人公劳儿的爱情欲望。

  在这部作品中,爱情与疯癫密切相关。作者笔下,爱情呈现于一种有序和无序、事物的合理存在和疯癫的荒谬虚无难解难分的状态中。爱之欲望把幻觉与现实、理性与荒诞、心象与判断、谵妄与语言、白昼与黑夜同时展示出来,构成一个表面上杂乱无章的原生态幻象与幻境世界,令人头晕目眩。再加之小说语言经常出现的种种非逻辑性、非确定性、非完整性、含混模糊以及空白、断裂和缺失,作品叙事与激情、谵妄、虚空和幻觉的混杂纠缠,给阅读设下了重重障碍和陷阱,确实使读者难以捕捉和把握小说人物的思维脉络和真实欲望。这就需要我们清除障碍,拨开迷雾,努力追溯到爱之欲望的原生状态。在弗洛伊德理论的指导下,仔细分析解读字里行间透露出的信息。我们将会发现,作为爱情的欲望主体,劳儿的三角欲望是一种带有同性恋倾向的俄狄浦斯情结的变形。在现代社会中,这会被视为带有疯癫性质的病态欲望。但是按照福柯在《疯癫与文明》一书中对疯狂史的研究,所谓疯癫其实是人类社会历史文化的产物,很多情况下被贴上“疯癫”标签的人类原始情绪或欲望只是社会理性对非理性的排斥、压制和禁闭。然而在古典文明时期,“疯癫与非疯癫、理性与非理性难解难分地纠缠在一起”(2),是彼此相互依存、相互混淆、相互交流的合法存在。因此,从这个意义上说,女主人公劳儿的带有同性恋倾向的三角欲望只是所谓正常欲望的另一种表现形式,不过经常处于不为人知的潜伏状态——即无意识层面,遇到特殊的偶然机会才能被激发。

  小说中的舞会事件激活了暗暗蛰伏在劳儿身上的三角欲望,但是母亲的闯入、舞会的结束劫持了她的欲望介体与客体,将她悬置在他们离开的那一刻。三角欲望链环的断裂,使她陷入“沉睡”,“忘记”了爱情。十年后,另外一个偶然事件再次将她激活,她企图重建舞会的原始场景,重建三角欲望关系。她的愿望能够实现吗?

  舞会的“原始场景”

  劳儿·V·斯坦茵是S海市一个中产阶级家庭的女孩,十九岁那年夏天来到未婚夫麦克·里查逊的城市度假,正赶上市娱乐场举行盛大舞会,两人便来到舞厅跳舞。舞会进行当中,进来一对个子高挑的母女,尤其是母亲十分美丽优雅,顿时吸引了众人的目光,同样也吸引了劳尔和麦克,“惊呆了的劳儿,和他一样,看到了这个令人折服的绰约女人带着死鸟般漫不经心的优雅走过来”(4)③。

  劳儿被眼前走过的这位美丽性感的母亲深深迷住,似乎忘记了一切,目光紧随着她。麦克的眼睛也闪出了光亮,随后邀请这位名叫安娜-玛丽·斯特雷泰尔的女人跳舞。一曲终了,他走近劳儿,“眼中有种对援助、对默许的恳求。劳儿向他微笑”(6)。劳儿为什么没有设法留住未婚夫在自己身边?她的微笑说明什么呢?至少表明她的默许。对于恋爱中的情人来说,这是一种奇怪的态度。此后,“安娜-玛丽·斯特雷泰尔与麦克·里查逊再没有分开过”(7)。劳儿则在她的女友塔佳娜的陪伴下,一直注视着在舞池中旋转的未婚夫和美丽的黑衣女人:“劳儿看着他们,像一个心无旁系的年老妇人看着自己的孩子离开自己,她看上去爱着他们”(6)。直到黎明时分,“舞厅看上去差不多空了……他们没有注意到乐队停止了演奏:……又自动地拥在一起”(8)。整整几个小时,劳儿一直和塔佳娜呆在舞厅酒吧的绿色植物后面注视着这一幕。让塔佳娜感到奇怪的是,劳儿眼看着未婚夫背叛自己,走向另外一个漂亮成熟的女人,非但没有气恼痛苦,反而表现出一种令人无法理解的着迷:“对此情此景的亲眼目睹和确信无疑看来并没有伴随着痛苦在劳儿身上出现”(5)。“好像她忘记了爱之痛的古老代数”(7)。劳儿始终面带微笑望着舞池中的新情侣,似乎受到他们的诱惑。

  在杜拉斯的作品语汇中,跳舞是身体的语言,是爱情的表达方式,具有象征意义。双方跳舞时身体融为一体,是性爱关系的一种隐喻。劳儿此时“看”到的实际上是一个“性爱场景”,也即是弗洛伊德精神分析理论中的“原始场景”。杜拉斯在与法国女权主义学者格扎维埃尔·戈蒂埃谈话中曾谈到这一点。她向后者回忆自己在亚洲度过的青少年时期时,述说了一个年轻人为美丽的永隆行政长官的夫人A.-M.S自杀身亡的故事。这件事强烈地震撼了当时年仅十岁左右的杜拉斯,此后一直深深印在她的脑海里。她向戈蒂埃说:“无论如何,这就像弗洛伊德说的原始场景。这或许就是我的原始场景,就在那天我听到了那个年轻人的自杀故事……这位有着两个女孩的母亲却有这样一个能引起死亡的身体”(Duras 85)。

  弗洛伊德关于“原始场景”的概念与“俄狄浦斯情结”、“阉割情结”等都属于其精神分析学说中“原始幻想”的基本内容。“原始场景”是指年幼的孩子在真实的情况下或在幻想中看到或听到父母的性事,引起其性幻觉,潜意识中渴望成为某一方的替身参与其中,这样就构成了父母与孩子之间正常的三角欲望关系。随着孩子成长,心理意识对俄狄浦斯情结产生防御,它就会退回到潜意识层面。此后孩子逐渐摆脱对父母的情感依赖和束缚,渐渐发展成为对异性正常的性欲望。劳儿在舞会前与未婚夫麦克的感情应该属于正常的男女情爱关系。可是在舞会中,她突然被人夺去未婚夫,非但不嫉妒不痛苦,反而对未婚夫与抢夺者新形成的一对情侣很欣赏入迷,就非常不符合正常的性心理。要解释劳儿的这种反常表现,需要对弗洛伊德的“俄狄浦斯情结”的原型结构进行更深层次的探讨,尤其要进一步分析母亲和女儿的关系。女孩在前俄狄浦斯阶段,幼小的生命由母亲孕育、哺乳、照料,与男孩一样,对母亲形成天然的近乎乱伦的依恋关系。正常情况下,在她三、四岁时应当进入俄狄浦斯阶段,摆脱对母亲的依恋,选择父亲作为爱恋对象。然而如果在这一时期,俄狄浦斯原始三角关系受到破坏,或者有缺失,女孩不能对父亲有正常的俄狄浦斯式的感情依附,她的性心理发展就会出现不同程度的障碍,阻碍她今后形成正常的情感需求。杜拉斯作品里的女主人公劳儿对未婚夫麦克的背叛行为无动于衷,反而沉迷于舞会上麦克与美丽的黑衣女人之间不停旋转的场景,明显表现出她在情感欲望方面的异常。

  这位黑衣女人安娜-玛丽·斯特雷泰尔的人物原型就是杜拉斯在与戈蒂埃谈话中提到的那位永隆行政长官的夫人A.-M.S。安娜多次出现在杜拉斯的不同作品中,是作者心目中诗化般的人物,是女性欲望的化身。我们知道小说家杜拉斯一直不能认同自己的母亲,而将生活中的原型A.-M.S夫人与以此为原型虚构的安娜作为自己以及她书中其他女性人物的认同对象。在小说中,劳儿的父亲是大学老师,但是他从未出场,是个缺失的父亲。母亲一直将她当孩子,包办一切。劳儿并不喜欢母亲。由此可以判断,劳儿与父母的三角欲望关系在她幼年时就已经遭到破坏,她此后的情感发展必定受到挫折。了解她的女友塔佳娜就认为,劳儿“心不在焉”,“病因要追溯到更早……它就孵在那里,孵在劳儿·V·斯坦茵身上”,或许在她身上,“是感情的这个区域与别人不一样”(2)。

  如此,遇到理想的女性形象,她就会在幻想中与之同一融合,构成理想的原始场景。但是这个原始场景已经发生了变形:她作为欲望主体,不是要和母亲争夺父亲,而是要和母亲融入一体。正如弗洛伊德所指出的:“原欲因为受到挫折的关系,而退化回返至以前曾舍弃、但却仍然有若干能量附着的位置之上”(349)。劳儿的原欲受到创伤,现在没有信心和理想中的母亲竞争,最好的办法是在幻想中回到前俄狄浦斯阶段,与母亲的身体融合,这就形成她的同性恋倾向。母亲的身体是介体,她要融入它,才能实现和欲望客体的结合。如此,我们就可以解释,为什么劳儿在舞会上一见到安娜就心醉神迷,忘记一切,因为她遇到了理想中的母亲和女性,幻想中她已渐渐融入安娜的身体,与她合二为一。当安娜在与麦克跳舞时,就如同她自己与麦克相拥在一起。

  黎明时分舞会散尽,母亲来找女儿,“一边谩骂着那对舞伴,一边质问他们对她孩子做了什么”(8)。眼看着麦克和安娜两人朝舞厅门口走去,劳尔如梦初醒,推开母亲,叫喊着追了过去,她想留住他们。但是,“他们低垂着眼睛从她面前走过……劳尔用目光在花园里追寻他们。当她看不见他们以后,她摔倒在地,昏了过去”(9)。劳儿的爱情处于三角欲望中,必须借助介体——另外一个女人的身体——才能实现。所以她无法独自对一个男性——欲望客体——产生爱情。正如她事后多年所说:“那个女人一进门,我就不再爱我的未婚夫了”(98)。麦克和安娜双双离她而去,客体与介体都消失了,劳儿没有了欲望对象也只能消失。昏厥象征着沉睡与放弃。

  重建“原始场景”的愿望

  舞会事件不久,劳儿在母亲的安排下,接受了另一个男人的求婚,并离开了家乡。十年间,他们有了三个孩子,过着安宁平淡秩序井然的日子,但是她的爱已经死了。“劳儿不再想这一爱。从来也不。它已经带着死亡之爱的气味死了”(30)。她在丈夫身边只是个“安静的存在”,“站着的睡美人”(18)。

  如此沉睡了十年后,丈夫升迁,带着她和孩子重新回到故乡,住进已过世的父母的房子。一天,门口一对男女的拥吻仿佛将她从沉睡中惊醒,她认出那女人是昔日舞会上陪伴自己的女友塔佳娜。似乎被雷电击中,她的脑海里闪现出了舞会的场景:“古老的舞会,在远处颤抖”(27)。劳儿仿佛惊醒了,她准备开始行动。她设计去塔佳娜家造访,目的是重新建立起和昔日女友的联系并认识她的情人雅克·霍德。在塔佳娜家,雅克注意到劳儿的目光:“她在拥抱塔佳娜时看我的那无边的、饥饿的目光,我知道她在这里的出现有一个明确的原因”(52),“有一个位置要去获得,十年前在T滨城她没有成功地得到”(39)。

  这个位置就是爱情欲望主体与客体、介体形成的三角关系。劳儿未能满足的三角欲望在十年间被深深地压抑着,仿佛被冰冻封存,劳儿本人也被冰冻在舞会结束的时刻,在麦克和安娜离去的那一刻。如今塔佳娜——当年舞会的见证人——和她的情人将她解冻,被冰冻起来的舞会也开始渐渐解冻:“舞会重新获得了一些生命,战栗着,紧抓着劳儿……她进去了。她每天都进去”(27)。“这也重新开始,会将他们、他们三个人,只有他们存留住”(28)。“另一个女人又长又瘦的身体将逐渐出现。在一个严格的平行且反向的进程中,T滨城男人身边的劳儿会被她代替”(30)。这些文字都不是用来描写现实中发生的真实的事,也不是回忆片段,而是劳儿开始重构舞会原始场景的断断续续的思维碎片和幻想。十年前的舞会上,她真实看到的只是安娜与麦克在舞池中旋转的场景,但是在她的幻想中,她看到的是“安娜-玛丽·斯特雷泰尔的衣服非常缓慢的被脱掉……麦克·里查逊,每天下午,都开始为不是劳儿的另一个女人脱衣服……”(30)当然在这些幻想中劳儿是不受排斥的,因为她的欲望就是要与安娜融合在一起的三角欲望。如今她已经到了成熟女人的年龄,成了母亲,与安娜身份认同的愿望更加强烈。

  舞会上的情人转而复活是为了推动劳儿走向他们,重构舞会的原始场景,再现三角欲望关系。但是劳儿知道,按照社会道德和契约,人们只能接受两人世界的爱情,三角爱情是不被接受并遭排斥的爱。因此她的爱情欲望是一种不能直接表达的也没有合适的词可以表达的欲望:“这会是一个缺词,一个空词,在这个词中间掘了一个窟窿,在这个窟窿中所有其他的词会被埋葬。本可以不说出它来,但却可以使它充满声响”(29)。缺少词来表达,也不能明白表达,劳儿选了一个隐喻的表达方式:“看”。当劳儿邀请塔佳娜与丈夫以及雅克到她家做客时,他们谈起舞会,谈到她的喊叫,问她想要什么,她回答:“看他们”(72)。她说:“十年以来我相信只剩下三个人,他们和我”(73)。

  观看对人具有极大诱惑力。法国学者莫里斯·布朗肖在《文学空间》一书中对观看有着精辟分析。他认为用眼睛观看实际上是一种隔着距离的接触:“有距离的接触所给与我们的是形象,它的诱惑力正来自于人们对形象的激情”(Blanchot 15)。“凡是被诱惑的人,可以说他看不到任何现实之物,任何真实图像,因为他所看见的东西并不属于现实世界,而是属于诱惑人的不确定的空间”(Blanchot 29)。布朗肖在这里说到的观看——被诱惑的人的观看,实际上就是弗洛伊德所说的在幻想中的观看。劳尔在幻想中看到的与她眼睛看到的不一致,但是用眼睛观看会激发她的幻想。所以对舞会场景在幻想中的重构将她渐渐引入现实中与塔佳娜和雅克的情侣组合,她要加入到他们之中,和他们形成新的三角关系,来代替舞会中没有完成的三角关系。

  塔佳娜与雅克去旅馆约会时,她跟踪他们,“窥伺着,她孕育、制作着这对情侣”(38)。她藏身在旅馆房间外面的燕麦地里,远远地从窗户窥视那对情侣的活动:“黑麦在她的身下吱嘎作响。初夏的青麦。眼睛盯牢那扇亮灯的窗户,一个女人在聆听着虚无——饱餐、狂食着这并不存在、看不见的演出……”(40)劳儿此时的“看”——如同十年前舞会中那样——是一系列的幻觉在脑海中闪现。眼睛盯牢窗户的是她的那个有意识的“我”:我要看要听房间里的演出,而她身上那个无意识的“我”却已经悄悄溜进那个房间,融入塔佳娜的身体,和她一起分享雅克的爱。然而这个无意识的“我”的活动完全处于幻想的层面,不为欲望主体的有意识的“我”所感知,这是幻想的主要特征。她此时要满足自己的欲望,能帮助她实现这个愿望的就是“幻想”。幻想在人类心理活动中具有非常重要的作用。弗洛伊德曾深入探讨其形成机制及意义。他发现,人类的自我因受现实感的压抑与束缚,有时“不得不暂时或永久放弃种种享乐欲望的对象和目的……然而要拒绝排斥快乐却往往十分困难;要达到这一目的,就必须求取若干补偿”。“幻想”便是达到补偿的最便捷最有效的方式,在被称之为“幻想”的心理活动中,“凡属已被遗弃的快乐的来源和满足的途径,都可以继续存在,而不受现实权威之压抑和束缚”(348)。

  对于欲望主体来说,三角欲望实现的条件,就是介体和客体的同时在场。如果这两者之中有一方试图从中退出,主体会尽其可能将其拉回。所以当雅克感觉自己真正爱上了劳儿,要结束与塔佳娜的关系时,劳儿坚决阻止他这样做:“她……做出个无限恳求的姿势。‘我恳求您,我祈求您:不要这样做。’……她的脸上没有现出一丝痛苦,而是表达着信任”(83)。作为欲望主体的劳儿并不想独占对爱恋对象雅克的爱,而是要和塔佳娜分享这份爱。而且作品中的描写也让我们看出,女性身体其实对她也是一种诱惑:“劳儿一直抚摸着塔佳娜的头发。开始她专注地看着她,然后她的眼睛开始走神,她像一个要认出什么的盲人一样抚摸着。这时是塔佳娜后退了。劳儿抬起眼睛……她的目光朦胧、温柔”(62)。她是从塔佳娜身上看到安娜了吗?作品没有这样写,但是她在抚摸塔佳娜时,脑海里会没有闪出安娜的影子吗?因此劳儿乐于一次次在燕麦地里从远处观看旅馆房间里的演出,乐于倾听雅克讲述他和塔佳娜的故事。她也渐渐打开封存的记忆,向雅克讲述十年前的舞会,讲述安娜与麦克的故事。十年间,举办舞会的T滨城冰冻在她的记忆里,她从未向任何人提起,也没有人和她谈起这个城市。如今,她产生了让雅克陪她重返旧地,再见舞会场所的强烈愿望,仿佛要告别十年前自己被悬置在那儿的地方,彻底走出十年的禁闭,回到正常的人生。她的愿望能实现吗?

  重返“睡美人”的沉寂世界

  当劳儿从沉睡中醒来,一步步走出埋葬她十年之久的“坟墓”(21),一步步走向塔佳娜与雅克的时候,她是既想爱又怕爱,非常小心翼翼,心存疑虑和恐惧。因为她知道舞会事件给她打上了“疯癫”的烙印。结婚后,她把全部时间和精力都奉献给家庭和孩子,居室布置井然有序,“是商场陈列室布置的忠实复制”(18)。管理家庭,做一切事情,她都在模仿别人,家中有着严格的秩序。她安静少语,从来不提过去,更不提舞会,丈夫感到很安全很放心。其实这种让人放心的沉默寡言只是疯癫与世界抗争的另一种形式。如今,虽然事件已经过去了十年,但在人们的心目中,她应该继续保持沉默不语才正常。当她随丈夫举家返回S海市后,仍然是人们视而不见的存在:“在穿越全城的数星期的漫游中,没有人走近过她,没有人”(24)。而她呢?“河流把她和S海市的人们分开,她来到他们不在的那一侧”(24)。雅克认为“人们避免认出她是为了不致落入会使她想起旧日的一个痛苦、过去生活中一个难题的尴尬境地,而她,她也不走向任何人,看上去就这样显示出遗忘的愿望”(23)。

  就这样,劳儿在渐渐走向塔佳娜与雅克,企图重建爱情三角关系,重建与社会的联系的过程中,还必须带着假面具生活在正常与疯癫,记忆与遗忘,真话与谎言④ 之间。因为她的一言一行,一举一动,必须符合别人心目中的正常形象。比如,她沉默寡言,不提往事,模仿别人等等,应该是精神抑郁症的表现。但是在丈夫让·倍德福眼里,她这样很好、很正常、令人心安。他爱“这个他身边安静的存在,这个站着的睡美人”(18)。劳儿也知道丈夫宁愿自己“停留在U桥镇那十年之间”(46),不要有任何变化。所以当她决定去造访女友塔佳娜以便结识雅克时,她不得不编造理由。“这一破天荒之举令让·倍德福十分惊讶,因为劳儿从来没有表达过去看谁或再见谁的愿望”(45)。为了能和塔佳娜与雅克·霍德经常见面,经常去燕麦地,又为了掩饰自己的真实意图,她不得不时常找借口,编谎话。但是随着时间流逝,让·倍德福和塔佳娜渐渐地变得不安起来,他们似乎觉察到劳儿有所变化。当劳儿邀请朋友来家里用餐时,让·倍德福非常注意饭桌上的交谈,非常担心劳儿脱口说出危险的话来。他尤其担心塔佳娜和她看妻子的目光。

  塔佳娜也在怀疑劳儿与她的情人之间有着某种不为人知的关系,她认为应该立即行动起来加以阻止。忌妒让塔佳娜失去了理智,她在雅克面前多次称劳儿为疯子。她要将劳儿排除出去:“塔佳娜一个包围式动作,劳儿便被截获了……塔佳娜一边与她说话一边堵住了她的去路,她做得相当机敏,让劳儿意识不到她是无法通过的,塔佳娜就这样阻止着劳儿向其他来客走去,她让她脱离了人群,自己带着她,将她孤立起来”(105)。“她是个疯子,她不会痛苦,疯子就是这样”(120)。劳儿因塔佳娜与雅克的爱而苏醒,就在她尝试与他们建立起爱情关系,走出禁闭自己十年之久的孤独,走出精神忧郁的疯癫状态时,却又被舞会事件的见证人——如今爱情关系中的欲望介体——再次投入禁闭,并且再次加上“疯癫”的罪名。

  舞会唯一的见证人是如此不友好。那么劳儿十年间无法忘怀的舞会呢?那是劳儿幻想中的“光线的航船”(29),“准备着与它的三个乘客一起出发的航船”(29),它会载着劳儿幻想中的三位乘客驶向未来吗?当劳儿邀请雅克陪她最后一次重返T滨城,再见舞会大厅时,小说是以叙事者雅克·霍德的视角这样描写的:

  劳儿看着。在那身后我试图将我的目光紧紧跟定她的目光,这使我开始回忆,每一秒钟都更多地回忆起她的回忆。我回忆起与见过她的事件相毗连的事件,我回忆起黑暗的舞厅之夜中一模糊瞥见便旋即消逝的近似轮廓。我听到了一段没有历史的青春的狐步舞。一个金发女子在放声大笑。一对情侣向她走来,缓慢的火流星爱情的初生下颌,她还不知道这意味着什么。出现了,次要事件的噼啪作响,母亲的叫喊。宽广,阴沉的黎明草地到来了。一阵壮观的沉静掩盖了一切,吞噬了一切。一点儿痕迹留存下来,一点儿惟一的,不可磨灭的,还不知道在哪儿。什么?不知道吗?一点痕迹都没有,一点儿都没有,一切都被掩埋了,劳儿与一切。(133)

  这是劳儿十年后第一次也是最后一次对舞会发生地的朝拜。雅克紧随劳儿的目光,回忆起她的回忆。舞会前后的生命轨迹在遗忘的记忆中走了一遍,如今没有了一点痕迹。劳儿,连同三人航船的遥远的梦永远沉寂在黑暗的舞厅之夜,将永远没有可能见到黎明的曙光。小说最后一句:“她在黑麦田地里睡着了,疲惫不堪……”非常耐人寻味,这是个开放式的结尾,人们可以按照自己的理解有不同的解读。本文倾向于认为这暗示劳儿对爱情关系的绝望,只好选择重新返回隐蔽所,重新回到忘记爱情的生活,返回到“睡美人”的身份。

  杜拉斯曾说:“我喜欢在精神领域进行无情探索”(qtd.in Blot-Labarrère 248)。她在小说中对劳儿三角欲望的描述,触及到女性潜意识中的一种深层欲望,这是弗洛伊德精神分析学说之前尚未直接涉及到的领域。从这个意义上说,她与弗洛伊德进行着同样的探索,只是方式不同⑤。但是弗洛伊德的理论可以帮助我们找到三角欲望的原生态形式——一种带有同性恋倾向的俄狄浦斯情结的变形。如同几乎每个人身上都先天带有俄狄浦斯情结,在劳儿身上就潜伏着这样一种变形形式,遇到偶然事件会将其激发。在正常情况下,它与疯癫不应该有必然的联系。但是,如果社会将其视为不正常欲望之疯癫,受到压制、排斥和驱逐,劳儿们为了保护自己,只好接受社会理性的批判,带着“疯癫”的标签迂回曲折地行进在理性与疯狂之间,或选择成为黑暗沉寂世界中的睡美人。杜拉斯的小说发表于四十多年前,当时的社会对于正常异性爱之外的其他欲望形式——如同性恋、性倒错等等——几乎视为与疯癫等同的异类形式,不仅仅认识不够,也没有如今这么宽容。小说中的劳儿在遭到禁止、排斥的情况下,只好选择生活在对爱情的遗忘之中。相信人类随着对于自身认识的不断深入,21世纪的人们不会再轻易地将“疯癫”的标签贴在21世纪的劳儿们身上。

  注解:

  ① Jacques Lacan,“Hommage fair à Marguerite Duras du Ravissement de Lol V.Stein,”Marguerite Duras (Paris:Collection a/Cinéma,1975)93-99.Michel Foucault et Hélène Cixous,A Propos de Marguerite Duras,Cahiers Renaud-Barrault 89(1975):8-22.Julia Kristeva,“La Maladie de la Douleur:Duras,”Soled Noir,Dépression et Mélancolie,“Folio Essais”(Paris:Gallimard,1987)229-65.

  ② “原始场景”(primal scene)是弗洛伊德精神分析学说的一个重要概念。首次出现在1897年的一份手稿,此后在关于儿童性焦虑和性幻想的观察分析研究中,弗洛伊德经常使用这个概念。See Jean LaplancheJ.-B.Pontalis,Vocabulaire de la Psychanalyse(Paris:Quadrige/Puf,2002)432.

  ③ 本文相关引文均出自玛格丽特·杜拉斯:《劳儿的劫持》,王东亮译(沈阳:春风文艺出版社,2000年)。以下标明页码,不再一一说明。

  ④ 小说中多处出现关于劳儿说谎的文字,如“她从谎言到真诚,勇敢地停在了谎言上”(58)。“这一谎言并没有让塔佳娜为难……劳儿·V·斯坦茵在说谎”(65)。另请参见第71、74、98、103页。

  ⑤ See Fan Rong,Marguerite Duras:La Relation Frère-soeur(Paris:L'Harmattan,2007)10.

作者介绍:范荣,法国巴黎八大文学博士,安徽大学外语学院法语系副教授,主要研究方向为法国当代文学、文学与精神分析。

自杜拉斯的小说《劳儿·V·斯坦茵的迷狂》出版半个世纪以来,国际学界对它的研究经久不衰,拉康、福柯、克里斯蒂瓦等大师都曾予以评论①。拉康写了“向玛格丽特·杜拉斯致意”一文,这是他第一次对一位当代作家的文学作品进行分析。关于劳儿的爱情,他首先提出这是一种…

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