安徽非物质文化遗产 投稿:卢鍷鍸

安徽省非物质文化遗产简介一、民间文学1.鞭打芦花萧县春秋时称“萧国”,秦始置县,历代均属徐州,1955年由江苏省划归安徽省,位于苏、鲁、豫、皖四省交界处。 传说萧县皇藏峪西北山顶,是孔子游此遇雨后的晒书场。孔子的弟子闵子骞,与老师同为鲁国人,后随父迁…

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安徽省非物质文化遗产简介

一、民间文学

1.鞭打芦花

萧县春秋时称“萧国”,秦始置县,历代均属徐州,1955年由江苏省划归安徽省,位于苏、鲁、豫、皖四省交界处。 传说萧县皇藏峪西北山顶,是孔子游此遇雨后的晒书场。孔子的弟子闵子骞,与老师同为鲁国人,后随父迁到萧国东南的乡村安家。至今,萧县民间流传着许多有关孔夫子及其弟子的故事。《鞭打芦花》就是其中的一则:

孔子的弟子闵子骞,常受后母虐待,却怀“忠恕”之心,矢口不讲。一次,子骞及二弟随父坐牛车出门探亲,行至萧国一山村旁,风雪突起,车上的二弟喜眉笑眼,子骞则冻得瑟瑟发抖。其父见状,怒用鞭打,刹时间子骞的袄烂而芦花飞,骞父发现幼子棉衣则裹着丝绒,始明真相。其父立即赶车返家(此村就是萧县“车牛返”村),愤怒休妻。子骞跪求父亲饶恕后母:“母在一子单,母去三子寒。”后母感动认错,一家人复又和好。后来,孔子知道了,夸赞道:“孝哉闵子骞!”(闵家居住的乡村,即今宿州市埇桥区闵贤乡)。

“爱人”和“忠恕”,是儒家思想的核心,闵子骞将此化为了具体言行,成了封建社会人们的一面镜子,在今天仍有其积极意义。《鞭打芦花》在基本故事不变的前提下,因地域、习俗、讲述人的不同,细节和语言都会有所变化,是值得研究的非物质文化遗产。

2.孔雀东南飞传说

东汉建安年间,庐江郡小吏焦仲卿娶本地刘兰芝为妻,夫妻恩爱情深。但兰芝为焦母不容,被遣回娘家。焦、刘两人分手时发誓生死相爱,不复嫁娶。兰芝回娘家后,其兄逼其改嫁,走投无路投水身亡。焦仲卿闻讯后也自缢于庭树,酿成了一出封建婚姻悲剧。时人为怀念这对夫妇的忠贞爱情,作长诗《孔雀东南飞》以悼之。 “古诗为焦仲卿妻作”是中国叙事诗成熟的里程碑。《孔雀东南飞》、《木兰诗》并称“乐府双壁”。

《孔雀东南飞》最早见于南朝徐陵所编的《玉台新咏》,诗前小序记载了故事梗概、发生年代、地点、人物姓名、身份等,其时其人其事,真实可考。男主角焦仲卿是潜山焦家畈人,女主角刘兰芝是怀宁县刘家山人,焦家畈与刘家山仅一河之隔。潜山与怀宁在西汉至西晋时均隶属于庐江郡皖县。故事历代流传,至今在方言里仍见端倪:比如将磨媳妇的婆婆喊作“焦八叉”,这是影射焦母的;将受折磨的媳妇叫做“苦芝子”,这是暗喻刘兰芝的;将懦弱无能的老好人称为“糯米官人”,这是怜惜焦仲卿的;将趋炎附势的人称为“刘大”,这是讽刺刘兰芝哥哥的;将能干要强的小姑娘称为“能小姑”,这是赞美焦仲卿妹妹的。

3.桐城歌

桐城歌是源于桐城县的一种韵文形式的民间文学,同时又是一种融词、曲、表演为一体的综合艺术。

桐城歌类别分为传说、风土、时政、劳动、生活、情爱、仪式、事理、趣味、灯歌、儿歌等。早在明代以前桐城时兴歌(情歌)就流传于湖北黄梅一带和江浙吴语地区。以其独特的七言五句式体式、委婉凝练的语言、优美动听的曲调等艺术特色,广为传唱,乃至刊布成帙(《明代杂曲集》及冯梦龙《明清民歌时调集》均收录桐城歌),不仅成为安徽歌谣盛行时期的主要本土歌谣,而且还影响到“湘、鄂、赣以及浙西地区”等更大空间,历史上形成了一种范围广泛的“桐城歌谣文化带”,对后来黄梅戏的形成和发展,起到基因性孕育与塑造作用。桐城歌的历史地位和艺术价值,很多专家学者撰文给予高度评价,国家屡次编辑出版的《中国文学史》亦作了充分肯定与介绍。20世纪50年代搜集了大量桐城歌原生态资料,80至90年代相继整理出版《桐城歌谣》、《桐城传统儿歌三百首》,先后举办六届桐城歌演唱会。

桐城歌是中国歌谣发展史上值得注视的文化现象,具有鲜明的地方特色。尚有很多原生态歌谣资料有待发掘,不少濒临失传的桐城歌曲调和吟唱表演形式,需要及时抢救与保护。发掘、保护、研究桐城歌,具有较高的艺术价值、审美价值、社会价值。

4.六尺巷传说

这是一则发生在清代康熙年间,桐城境内的一桩脍炙人口的民间故事。大学士张英的府第与吴姓相邻。吴姓盖房欲占张

家隙地,双方发生纠纷,告到县衙。因两家都是高官望族,县官欲偏袒相府,但又难以定夺,连称凭相爷作主。相府家人遂驰书京都,张英阅罢,立即批诗寄回,诗曰:“一张书来只为墙,让他三尺又何妨。长城万里今犹在,不见当年秦始皇。”家人得诗,旋即拆让三尺,吴姓深为感动,也让出三尺。于是,便形成了一条六尺宽的巷道。此巷在桐城市区西南隅,东起西后街,西抵百子堂,巷南为旧时宰相,巷北为吴姓住宅,长约100米。现为桐城市重点文物保护单位。六尺巷的故事,已载入《中国名胜词典》,至今传为美谈。1956年中苏关系恶化,毛泽东主席接见苏联驻华大使尤金时,曾吟咏此诗。

六尺巷的故事,对桐城的社会道德风尚产生了重大而深远的影响。张英的谦虚礼让,给后人树立了一座道德典范的丰碑,人们纷纷仿效。一时之间,桐城境内路不拾遗,秩序井然,邻里和睦,知书达理,蔚然成风。继承传统文化精髓,弘扬谦和礼让美德,对当今构建社会主义和谐社会具有非凡的现实意义和重大作用。

5.徽州民谣

徽州民谣是徽州人民创作、吟诵、口传心记的民间口头艺术,反映了古徽州人劳动、生活、习俗、时政和思想感情,是博大精深的徽州文化宝库中独具特色的珍宝。

徽州民谣从地域上来分,有歙县民谣、绩溪民谣、休宁民谣、黟县民谣和祁门民谣等,并因方言不同有各自的特点;从内容上来分,有徽商民谣、生活民谣、劳动民谣、爱情民谣、时政民谣和游戏民谣等。它们具有鲜明的地域性、题材的多样性和艺术的独创性的特点。

有些民谣在徽州境内广泛流传,但在不同县境有不同的流传“版本”。如徽商民谣中的“前世不修,生在徽州。十三四岁,往外一丢”,就有歙县、绩溪和祁门的3个“版本”。徽商民谣,曾对徽商的形成和发展产生过积极的影响,是徽商历史的形象写照,具有特别的认识价值和重要的历史地位。

有些民谣在流传的过程中,随着时代社会的变迁而发展。像流传于黟县的《黟县妇女实苦怜》就有了现代版《黟县妇女生活甜》。有些类型的民谣密切反映社会生活,如时政民谣中的《鸦片害人真不轻》、《抓壮丁》等。

徽州民谣是自宋代以来徽州社会民间生活的鲜活见证,从中可以真切地认识徽州人所具有的人生、婚姻、生活、教育、是非和审美观念,是认识徽州民间社会和人生的一把钥匙。

6.徽州楹联匾额

明清两代徽商经济发展到顶峰。致富以后的徽商在家乡大兴土木,营祠建房,墟落处处,亭台楼阁遍地。由于徽商多为儒商,重教化,讲人伦,善与仕交往,它的处世哲学、人生追求便通过对联张布在建筑上。凡有人居处,即有对联。 依附建筑而生的徽州楹联匾额在明清两代达到鼎盛,主要表现在它已渗透到社会生活的各个方面。婚丧嫁娶,开张营业都有了挂贴对联的习惯。写景咏物,言志抒怀。老幼皆喜,妇孺能对,有联则雅,无联则俗。

徽州楹联匾额的普及,使它成为徽州地区最有代表性的地域文化之一。黟县西递、宏村为代表的徽州楹联匾额,便是其中的精华。

中国封建社会主体哲学思想以及崇尚自然的理念在徽州楹联中得到集中反映,明清时期程朱理学进一步丰富了徽州楹联匾额的内容,使之不仅具有中国传统楹联匾额所具备的特性,也具有鲜明的地域性和广泛的实用性。徽州楹联匾额不仅在读书人中间流传,而且在平民中间吟诵,且在徽州特色方言的映衬下,更显得富有文化韵味。

徽州楹联匾额所反映的明清几百年间人们思想、道德、伦理、教化、政治、经济、文化等方面的信息是极其丰富且弥足珍贵的。

二、民间音乐

1.五河民歌

五河民歌种类繁多,曲目丰富,主要艺术表现形式为表演唱和白口,兼有独唱、对唱、说唱、小演唱等多种表演方式,曲调委婉,欢快流畅。

五河,河湖纵横,素有“泽国”之称。3万年以前先民们就在这块土地上繁衍生息,传承文明,创造灿烂的历史文化。有着深厚文化积淀的土地,是五河民歌蕴孕的土壤。五河民歌在明代洪武3年(1370年)就已形成,经过明清、民国时期的发展,至上个世纪七、八十年代,以五河、蚌埠为核心,播布皖苏两省十几个县市的广大地区。出现了《摘石榴》、《打菜苔》、《四季颂淮北》等一批优秀曲目,产生了马流柱、曹新云、张红曼、薛胜友等一批著名民歌手。

五河民歌有劳动号子、秧歌(田歌)、小调等类型,初步普查统计有70余首,其中以小调类的民歌较多,也最具五河特色。

五河地处淮北、淮南、苏北交界之处,其语言、文化等方面既受到中原文化的影响,也受到吴文化和楚文化的渗透,其民歌风格、旋律,既包含着淮北那种侉腔侉调、粗犷豪迈的元素,又有着节奏平稳、小波浪式的旋律线条,带有很强的抒情性,成为淮河中下游地区优秀的民间音乐。

2.皖西大别山民歌

在皖西,大别山纵横千里,淮河水穿境而过。皖西大别山民歌以山而生、以水而传,山水相连,生生不息。民歌多以山歌、茶歌、秧歌、排歌、小调、劳动号子为主。皖西大别山民歌在音乐上,传承了上古时期部落的民谣,在内容上,反映了古代时期的社会演化过程,体现了近现代时期的革命、劳动、生活等发展面貌。如:有反映皋陶治法、大禹治水、楚汉之争,以及辛亥革命、红军起义等民谣民歌;有反映生活、生产的民歌;有反映各个历史时期的社会风土、人情、民俗等民谣民歌。红色民歌《八月桂花遍地开》、《送郎当红军》等曾传唱全国。

在原汁原味本乡本土的皖西大别山民歌中,最有影响的是《挣颈红》、《慢赶牛》等曲调,在安徽和全国音乐界产生过巨大的反响。主要特征有:①原生态特征;②明显的地域特征;③综合的艺术特殊。主要价值有:①历史学价值;②美学价值;③社会学和艺术学价值。

皖西大别山民歌以山水相依的独特地域性,兼收通过水路流传来的其他不同形式民歌艺术特点,又不失自己本土山歌之特色,兼具沉稳、豪迈、厚实之特点和流畅、悠扬、灵动之风格,是极其重要的非物质文化遗产。

3.寿州锣鼓

寿县,曾为战国时期楚国的都会。楚文化积淀深厚,作为楚文化的一支奇葩——寿州锣鼓,流传于寿县以及沿淮流域周边县、市,融进了淮河地区传统的“十八番”、“凤凰三点头”、“兔子扒窝”“长流水”、“大小绞丝”、“双绞丝”、“小五番”等锣鼓谱精华,经过改编发展而成。所用乐器,除通常的大筛锣、大腰鼓、大小钹、云锣、手锣之外,与众不同的是所用主锣称作“钢锣”,声音清脆、洪亮,声播数里,具有浓郁的楚文化韵味,在沿淮地区独一无二。寿州锣鼓的演奏是以主锣手领头指挥,辅以鼓手指挥,形成鼓锣交替领头,动静结合,配合默契的表演局面。因而寿州锣鼓演奏效果既具有我国南方锣鼓特别是江浙一带“十番锣鼓”舒缓、柔和的特点,也具有北方中原地区“威风锣鼓”高亢、激昂的特点,素有“会说话的锣鼓”的美称。

寿州锣鼓在沿淮流域打击乐中占有重要地位,是古老楚文化积淀的产物,是楚音乐的遗存,发掘、抢救、保护寿州锣鼓具有重要意义。近年来,寿州锣鼓应邀参加了历届安徽省花鼓灯会、安徽省建国45周年国庆晚会。上海国际旅游节和上海全国农展会,并参加了央视“心连心”艺术团赴皖慰问演出活动,深受广大群众喜爱。

4.金寨古碑丝弦锣鼓

金寨县位于安徽省西部,大别山北面,为安徽省西通豫、鄂的门户。金寨古碑《丝弦锣鼓》由江西省流传到金寨古碑区,至今已有400多年。

《丝弦锣鼓》由25个乐段组成,规模较大,节奏可快可慢,变化多端,演奏较为复杂。风格敦厚古朴,具有浓郁的大别山乡土气息。演奏方法可追溯到唐代,许多基本鼓点后来都被人们演化成不同类型的锣鼓演奏方式,极具历史价值。特别是对湖北、河南两省周边县的锣鼓演奏影响很大,《十番锣鼓》即从《丝弦锣鼓》发展而来。

《丝弦锣鼓》的音乐、锣鼓谱在流传中得到较完整保存。全曲以宫调式为主线,贯穿始终,并在此基础上进行同宫内的大二度、纯五度关系的交替,旋律发展的主要手段是重复、移位、扩展、紧缩。乐曲系联排体,每排中唢呐和号互相呼应,两者在旋律、旋法、音色、音区等方面的差异,与不同打击乐器及不同演奏方法的配合,既有对比,又有联系,形成自己独特的情趣,适用于民间各种庆典仪式。

《丝弦锣鼓》不仅对我们研究古代弦乐、吹管乐和打击乐的发展演变具有很高的学术价值,也有一定的民俗价值。

5.当涂民歌

当涂民歌起源和流传很早,据记载,明末清初就有民歌的演唱。广大劳动人民在长期的生产劳动和生活中,口头创作了大量的民歌,干什么农活就唱什么歌。这些民歌曲词优美,内容丰富,结构严谨方整,节奏轻盈明快,以其清越、悠扬、婉转的风格,深受人们的喜爱。

解放后,当涂民歌逐渐兴旺和繁荣,上世纪五、六十年代发展到鼎盛时期。当涂民歌不仅数量多,而且表现形式丰富多彩。当涂民歌分布较广,由于地域差异较大,因平原、圩区、丘陵山区的不同,民歌的内容和形式也各不相同。流行于当涂大公圩一带的是号子、牛歌、舞调;流行于博望、湖阳、新市一带的是船歌、渔歌、灯歌;流行于沿江采石、霍里、新桥一

带的是秧歌、对歌、门歌等。由于民歌演唱的场合地点、条件不同,导致了体裁的多样性。当涂民歌不仅是反映人们生产、生活方式,折射审美观念的载体,对当地文化也产生过许多影响。歌曲内容体现了大量的生产习俗和生活习俗,显示出独特的地方民间音乐和语言艺术的魅力,以及特有的叙事抒情风格。

当涂民歌,口头创作,口头演唱,口耳相传,具有较高的欣赏性和艺术性,是不可多得的音乐和语言艺术珍品。

6.巢湖民歌

巢湖市位于皖中,襟江环湖,境内有距今三四十万年前的“和县猿人”遗址,证明这里曾经是中华文化的发祥地之一。 巢湖民歌,伴随着巢湖古老的历史,经历了一个由简而繁,由单一而多样的演变过程,一直传唱至今。

巢湖人爱唱、爱编民歌。“望风采柳”的创作形式,使聪慧的歌唱者可以见什么唱什么,走到哪唱到哪,干什么活唱什么歌,巢湖民歌有号子、山歌、小调3大类,品种齐全,内容丰富。

建国以后,巢湖民歌有了长足发展。文艺工作者搜集整理了1000多首原始民歌,有500多首被编入各种歌曲集。其中111首被编入《中国民间歌曲集成(安徽)》,20首被编入《安徽民歌100首》,30多首被编入中学课本和上海音乐学院,中央音乐学院教材,20多首被上海唱片社录制成唱片在国内外发行,并馈赠联合国教科文组织留存。1955年3月,巢湖民歌《姑嫂对花》被农民歌手胡吉英,刘宏英唱到北京怀仁堂,受到毛泽东等党和国家领导人的亲切接见。

巢湖民歌是巢湖人民喜闻乐见的艺术形式,继承、弘扬巢湖民歌,对丰富人民群众文化生活具有重要的现实价值。巢湖民歌的题材内容和体裁特征,对研究安徽民歌史和中国民间音乐史,有着较高的学术价值。

7.繁昌民歌

繁昌是个历史悠久的地方,自西汉元封二年(前109年)设春谷县,至今已有2000多年历史。繁昌民歌内容广泛,曲调丰富,语言朴实、生动、简洁、易懂,近似口语而毫无匠气;曲调清新、流畅、淡雅、无饰,可谓随口曲子自来腔。解放后繁昌民歌进入了一个发展的鼎盛时期,搜集民歌,整理民歌,演唱民歌,创作民歌蔚然成风。

繁昌民歌题材十分广泛。生产类民歌涉及春、夏、秋、冬四时的各类农活;生活类民歌包括对大自然的敬畏与膜拜,对祖先业绩的讴歌与崇敬,对未来幸福生活的想往;爱情类民歌有的直抒情怀,有的互诉衷肠。

繁昌民歌可分为山歌、号子、小调、秧歌、舞歌、风俗礼仪歌等,一般以三字句、五字句、七字句为多,口耳相传,朴实无华,通俗易懂,但也有一部分民歌唱词典雅,比较讲究音韵。民歌结构比较完整,如生产性民歌会完整地叙述劳动的全过程。不同地区的方言将民歌演绎的多姿多彩。

繁昌民间五月端午有划龙船的习俗,所以划龙船歌和儿童歌曲也有相当数量。

繁昌民歌是中国民歌艺术之链上不可或缺的一环。无论从文学的角度或音乐的角度来审视,繁昌民歌都有极其珍贵的艺术价值和研究价值。

8.牛歌

牛歌起源于清末至民国年间,在民间自发形成,至今已有100多年的历史,作为铜陵当地民间歌曲,广为传唱。

牛歌在结构上属于带再现的单二部曲式,在调式上属于同宫系统转调,在旋法上呈现民族五声音阶的特征。旋律简单、上口、优美、抒情,易于传唱,是典型的皖南民歌。牛歌的歌词大都以牧童逗趣、联联、猜谜为内容,通俗易懂,妙趣横生。另外,歌手用铜陵本土方言演唱牛歌,更增添了它独特的韵味。

9.贵池民歌

贵池地区山青水秀,人杰地灵。当地群众自古素歌善舞,人人都有“见景生情,出口成歌”的习性。

以贵池罗城民歌为代表的贵池民歌分为山歌、号子和小调3大类。其中“秧歌”、“慢赶牛”形式独特,她以山、茶、水等为内容,反映民间劳动和生活情景,具有浓郁的江南乡土风情和韵味,且兼有歌舞说唱,形式活泼、生动,节奏自由,曲调悠长。

新中国成立后,贵池民歌的创作、整理、改编和演唱得到蓬勃发展。各地涌现出在全省、全国享有声誉的优秀名歌手,姜秀珍是其中杰出代表,她把贵池罗城民歌唱到了中南海,受到毛主席和周总理等党和国家领导人的亲切接见。上世纪五十至八十年代,贵池民歌30多次参加各类赛歌、赛诗会,曾多次参加安徽省和全国民间音乐舞蹈汇演,许多歌手在全国和省市会演中获奖,中央和安徽人民广播电台亦录音播放,贵池民歌蜚声海内外。

贵池民歌是民间文艺百花园中一朵奇葩,具有较高的艺术研究价值。但由于人们生产、生活方式的改变以及人生观和价值观的嬗变,贵池民歌的生存环境受到极大冲击,亟需抢救性传承保护。

10.石台唱曲

唱曲,又称“坐唱”,一般以7—9人为班,以生、旦等行当为主,锣、鼓等乐器伴奏,不搭台、不化装,自打自唱的民间戏曲表演形式。起初出自昆曲的徽调坐唱。明代中叶,由石台县珂田乡的幸福村、台山村逐渐流行于全县境内的每个村落乃至东至、祁门等地。当时有名气的有珂田卢家班、大演唐家班、占大李家班等。明剧作家王骥德《曲律》中所载“两头蛮”即为石台唱曲。

石台唱曲有大戏和小戏之分,遇什么活动,唱什么曲目,有《四喜》、《暖房》、《长春》、《张仙送子》等百余个。曲调有徽调、涓调、江西调和石牌调,并吸收傩的高腔、道士腔和民歌、山歌等声腔,如“二黄”、“西皮”等。器乐曲牌有[喜孜孜]、[小开门]、[大开门]等。表演分吹、拉、弹、唱等形式,并加以打击乐伴奏。

石台唱曲多用于祭祀、祝寿、婚庆、贺屋、乔迁等民俗活动,表演时间不定,以宗族、家庭结成戏班,代代相传。在历史演变过程中,汇聚了戏曲、民俗、宗教等诸多方面的信息,具有较高的学术研究价值。目前,这种传男不传女的古老表演形式已接近濒危状态,亟需保护、抢救和传承。

11.九华山佛教音乐

佛曲(佛教音乐)是佛教徒在举行宗教仪式时所歌咏的曲调。中国汉地佛曲的发展是由梵呗开始的,梵呗是传自印度的一种带有吟诵性质的佛教音乐,它包括咏经、歌赞两个方面,魏陈思王曹植在东阿县(今山东)的鱼山删治《瑞应本起经》,制成鱼山呗,是为东土梵呗之始。自元代南北曲盛行后,佛教的歌赞全采用南北曲的曲调,现在一般佛教音乐中所用的南北曲调近200首。

九华山佛教音乐从内容以及唱颂对象和场合(范围),大致可分为仪规音乐和道场音乐两类。仪规音乐,属于殿堂里在佛前唱颂的赞、偈等佛曲,主要有赞、偈、真言、咒子、拜愿、三称菩萨等形式,其中赞、偈音乐性较强,其他多为吟诵性。赞有六句头和八句头两种,通常用的六句赞。偈,其唱词(经文)无论四、五、七言,一般皆为四句合成,有“赞佛偈”、“回向偈”等多种。道场音乐属于道场上唱颂的用于弘扬佛法、超度亡灵的佛乐,所唱佛曲的音乐色彩、风格、情趣以及唱颂形式均有不同,曲调较为明朗,民间色彩较为浓郁,带有一定的民俗性。

九华山佛教音乐调式较为丰富,宫、商、角、徴、羽调式全有,其中以徴、商为最多,宫、角次之,羽更次之。旋律以级进为主,无多大起伏,多为4/4拍子,音乐表述特征繁多,内容各异,演唱时大多为一人举腔,众人齐唱,以及唱念相间,演唱时用法器(打击乐器)点板伴之。

九华山佛教音乐内容丰富,历史久远,包含着博大精深的文化蕴涵,对于研究我国音乐、文化、民情、民俗、民风以及宗教流传衍变等方面具有较高的学术价值。

12.潜山弹腔

潜山弹腔,即老徽调。在明朝就已流传于民间,流布地区以潜山为发祥地,周围辐射至安庆六邑。到清乾隆之初,职业性班社甚多,其中“五世堂”(余家班)、“四箴堂”、“同乐堂”等长年出演。凭借长江水路优势,上达四川重庆,下到南京苏浙,并与这些地区的文化艺术广泛交流,弹腔有了“徽调”之称,班社亦随之称为“徽班”。

弹腔一直以皖江地域为核心流传地,因此,她的胚胎基因、成长历程深得皖江文化之浸润,弹腔音乐唱腔中还融汇了大量的民歌小调,汲取了青阳腔以及民间音乐的多重营养。

弹腔的唱念字韵,沿用“中州韵”,并渗入大量“徽音”。尤其是潜山、岳西山区的艺人,这种方音更为浓重。唱腔与“小白”全用方言,大白用方言韵白。唱腔在基本腔框架内,根据方言的四声调值,产生许多具有地方特色的曲调,因而,弹腔乡土气息浓郁。

弹腔艺术绝大多数出自农民或农村手工业者,其“表现主体”和“审美主体”却具有很强的统一性。弹腔的剧目表现了民众生活、风土民情,反映了本地域人民的道德观、审美观。

“四大徽班”流寓京都后,潜山本土艺人保留着弹腔的自然特色,使这一生态艺术得以延续。

13.徽州民歌

徽州不仅拥有美丽神奇的黄山,更有着很多与之相辉映的徽州民歌。它联袂着徽商、徽学、徽画、徽医,组成了一个璀璨的星座,向世界闪烁着黄山山水的俊伟旖旎,向世界倾诉着黄山人丰富的内在情怀。

徽州民歌内容丰富,体裁多样,有号子、山歌、小调及佛教、道教歌曲等。小调中又有不少民俗、歌舞。早在八十年代初,屯溪民歌《小石桥》、歙县民歌《牧牛花鼓》、《猜谜对歌》、《十二月花》等由中国唱片社录制成唱片向国内外发行,

安徽人民广播电台将屯溪民歌《小石桥》作为听众欣赏节目向听众播放。1994年中国国际广播电台向国外播放屯溪民歌《小石桥》、歙县民歌《十二月花》,2005年屯溪民歌《小石桥》被列入中学生音乐教材。

古徽州人,在辛勤劳作之余,用他们的民歌装点生活,用他们的民歌弘扬“徽骆驼”的精神,用他们的民歌记录徽文化中最本质无染的一页。

徽州的音乐工作者,深入各区县全面深入挖掘,整理徽州民歌。历经20多年,徽州民歌一批又一批地展现在人们面前,它们象一朵朵朴实无华的山花,它们象一滴滴透亮晶莹的泉水,人们为之惊讶,为之感叹。

14.齐云山道场音乐

休宁县齐云山道教文化源远流长,历史悠久,泱泱古岳1200余年。正一派道场音乐作为道教文化的重要组成部分,与道教各类大小斋醮科仪活动相辅相成,同系一脉,道有多久,乐有多长,沿袭至今。

道乐演奏人员为道场中的“文场”,由器乐、声乐两部分组成,道场上道士们有说有唱,有音乐有舞蹈,登场者少则七、八人、多则十四、五人。锣鼓笙箫,经声悠扬,喧闹悦耳又庄严肃穆。

齐云山道场音乐名目繁多,主要有《绪天科》、《小火连度》等25种;演奏道乐的民族乐器有:鼓、大锣、磬、木鱼、二胡、琵琶、箫、笛、唢呐等。道乐主要曲牌名有:《步虚韵》、《主云飞》、《真香初炷》、《大开门》等。

齐云山道场音乐以原始老谱“工尽”谱(工、尺、上、乙、是)5个音符进行演奏,韵律优美,缥缈飞翔,给人一种美的享受,一种精神与心灵上的抚慰。它是我国传统文化、徽文化的重要组成部分,是一种极富生命力的民间传统音乐。它以其强烈而又独特的宗教色彩,彰显出我国正一道与地域文化紧密结合的魅力。

三、民间舞蹈

1.安徽花鼓灯

花鼓灯是优秀的民间艺术,具有较高的知名度,作为汉民族舞蹈的代表之一在舞蹈领域中有着广泛影响,是流传广、参与人数多、舞蹈语汇丰富多彩的一种民间歌舞。

花鼓灯主要流传于蚌埠、淮南、怀远、凤台、颍上为中心的淮河流域的20多个县、市约3万平方公里面积、700万人口的广大地区。据《凤台县志》记载,花鼓灯“历史悠久,宋代就流传于淮河流域的凤台、怀远一带”。民间传说,包公放粮赈济,百姓为感恩德,以“玩鼓灯”的形式欢庆,相沿至今。

花鼓灯主要由舞、歌、锣鼓演奏组成,以音乐、舞蹈、灯歌相结合的艺术形式,通过情节和人物来表现生活事件和群体情绪。它把情节性的双人歌舞与情绪性的集体歌舞有机地结合起来,创造了比较完整、系统的民间歌舞艺术,具有鲜明的艺术风格和浓郁的民俗特征,是淮河文化在舞蹈方面的集中表现。兴盛时期,花鼓灯形成了以地域为特点的怀远、凤台和颍上三大流派,涌现了《抢板凳》、《抢手绢》、《游春》等完整的有人物有情节的传统舞蹈节目,产生了一批有代表性的民间艺人。

花鼓灯艺术热烈、奔放、优美、细腻,充分体现了汉族民间歌舞特点。

2.卫调花鼓

卫调花鼓源于安徽省蚌埠市龙子湖区长淮卫镇,与花鼓灯、凤阳花鼓并称为“凤阳三花”(长淮卫镇原为凤阳所辖)。 清乾隆年间,卫调原是当地的秧歌号子,被花鼓灯吸收演唱。由于与舞蹈、锣鼓的结合,卫调演化为灯歌的曲式结构(主要表现在起腔、收腔及锣鼓的伴奏和过门上)。在后场小戏里,为适应任务及剧情的发展需要,灯歌又突破原有的曲式结构发展成戏曲的唱腔结构,即而又演化成[流水板]、[慢板]、[紧板]、[大调子]、[五字紧]、[娃子]、[羊子]、[母羊子]等属于板腔体的各种板式。经常上演的传统节目有《吴汉杀妻》、《东回龙》、《西回龙》、《大隔帘》、《小隔帘》等70多出。

卫调花鼓的女腔婉转抒情,采用真假声的演唱方法,善抒情述理,表现悲痛哀伤的感情;男腔高亢粗犷、平直多切分、善叙述。伴奏只用锣鼓,不用丝弦等音高乐器。乐器有大锣、花鼓、大钹、俗称“三大件”,其他尚有小钹、手锣、小镗(俗称“巴狗子”或“狗锣”),演奏人员4至6人不等。开台前的锣鼓称闹台锣,主要演奏花鼓灯曲《老三翻》、《老十番》、《凤凰三点头》等,讲究“人跟锣、锣跟人,互为帮衬”。

卫调花鼓经历了200多年的历史,参加玩灯的大多是当地农民、手工业者,他们“农闲聚会,碰班演出,农忙回乡,从事生产”。活动多在春节、元宵、端午等节日进行。

3.临北狮子舞

五河临北狮子舞,是一种集娱乐、武术、杂技、图腾、竞技等为一体的综合性民间艺术形式。

临北狮子舞源于清末年间,主要流传于五河县临北乡及周边乡镇。临北狮子舞兼有南北方狮子舞的特点,形神兼备,带有浓郁的淮河文化特色,属中间地带的狮子,颜色以青为主,又称绿狮。舞蹈动作欢快简捷,配器生动流畅,通过狮子的扑、闪、腾、挪,把狮子的兽性与灵性表现的淋漓尽致,舞狮人通过抓痒、亲昵等动作,把狮子的喜、怒、哀、乐喧染得恰如其分,通常有单狮表演、双狮及4只狮子以上的群狮表演。

临北狮子舞一般在春节、春会和大的庆典中作广场表演。基本表演形式有出山、盘坡、过桥、登峰、产子、献瑞等八段,表演者用扑、窜、跳、跌等高难度动作,表现狮子的勇猛、灵活、威风八面,同时又通过追球、扑球、盘球等细腻的表情性动作和舞姿,表现出狮子的温驯、贪玩的一面。

临北狮子舞是汉族民间舞蹈,经回民演出后,溶入了本民族的文化,丰富了狮子舞的表现形式,集中体现了当地劳动人民丰富的文化创造力和艺术想象力,存储了淮河流域回汉人民独特的文化观念,审美情趣和民风民俗,是淮河流域优秀的民间舞蹈文化之一。1954年,临北狮子舞被层层推荐选拔参加全国首届民间艺术调演,为党和国家领导人演出。

4.火老虎

火老虎是流传于凤台境内的一种民间舞蹈形式,主要流行在该县刘集乡山口村和大山镇淮丰村。

火老虎的形成,来源于五代十国的一个传说。后周与南唐争夺淮南,激战寿春(今寿县),这次战争在凤台人民群众中留下许多传说,其中就有后周将领赵匡胤率领数万精兵攻打寿春,使南唐将领余洪被迫逃到八公山篼笼冲,后周名将刘金定率领精兵追赶,并放火烧山,八公山上和淮河岸边芦苇大火,林中老虎被烧起火,急跑下山。火老虎根据这个历史事件和传说衍生而来。

火老虎在制作上,采取夸张和写意的手法。表演角色有老虎、狮、土地神、领狮者。通过老虎的扑、剪、扫等动作与狮子打斗,加上音乐烘托,场面激烈,惊心动魄,扣人心弦。

火老虎最大的特点就是表现一个“火”字,一般在春节期间演出。表演者穿厚紧身衣服,然后再系上扎制的虎皮,特别是结束时表演者要跳入水塘里,一是表示老虎被狮子打败,二是为了扑灭身上的火,所以表演者即要忍耐烟熏火烤,又要抵抗寒冬腊月冰水寒冷的能力。

火老虎的形成,反映了淮河人民吃苦耐劳的精神品质,只有受过专门训练的人才可以表演。这一民间艺术,反映了凤台历史背景,人文景观,对研究淮河中段历史文化、社会生活都具有重要意义。

5.秧歌灯

秧歌灯又名“宝塔灯”,产生于明末清初,发源于来安县南部圩区的三城、广大、相官、汊河、大英、汶山一带,是来安及江苏江浦一带劳动人民喜闻乐见的一种民间歌舞。

秧歌灯的表演多在庙会和广场举行,表演形式由3部分组成,一是“跑阵”,二是“花场”,三是“坐场”。

跑阵是集体群舞,由一人手持串铃领头,为全场指挥,其后一人举“万民伞”带队布阵,其余的人左手持灯,右手持扇随阵势的变化跑动。参加的人数可多可少,最少为36人,每3人为1组,每组1男2女(女角为男扮),男角称“鞑子”,女角称“包头”。

花场也称“小场”。为分组表演的歌舞,每次演出都有多个花场,每一花场唱一首至数首秧歌小调,伴以舞蹈以及打浑插趣的表演,带有一定的戏剧性,轻松活泼,丰富多样。常唱的秧歌小调有《金跺子》、《风摆柳》、《剪剪花》、《八段锦》、《跌断桥》、《鲜花调》(即“茉莉花调”)等30多个曲目。其中必唱的词目叫《唱纲鉴》,除依历史顺序唱出历代王朝兴废外,还要演唱当地发生的大事和为演出捐赠财物者的姓名和事迹。

坐场,多在夜晚表演,演唱小戏、折子戏。剧目有《断桥》、《武松杀嫂》、《宋江杀惜》等。秧歌灯的音乐由两部分组成,民间小调和锣鼓小调,多抒情、跳跃而欢乐,用来表现人物和事件,演唱形式为独唱、对唱、齐唱,在舞蹈中占据很重要的地位。伴奏乐器有:二胡、笛子、三弦、琵笆、扬琴等民乐,夹以锣鼓,别有一番水乡韵味。

秧歌灯在解放前,常遭取缔,几乎灭迹。新中国成立以后,秧歌灯这朵乡土气息浓郁的民间艺术之花得以新生。1956年,来安县文教局对原生态的秧歌灯进行挖掘整理,剔除了坐场,保留了跑阵和花场,使之成为一个极完整、艺术性较强的小歌舞。粉碎“四人帮”以后,秧歌灯更是古为今用,推陈出新。1998年,秧歌灯被中央电视台“金土地”栏目作为国庆50周年节目向全国播放,并把来安秧歌灯和凤阳花鼓灯并称为安徽省皖东民间歌舞“并蒂花”。

6.肘歌、抬歌

肘歌、抬歌是清道光年间逐渐发展起来的,清末民国最为鼎盛,属民间舞蹈谱系,是集舞蹈、音乐、戏剧、绘画为一体的综合艺术形式。

抬歌、肘歌的共同点是芯子均采用不同数量的小演员在道具上表演,制作巧妙、隐蔽,化妆和服装具有很强的故事特点,并配以锣鼓和笙、箫、笛、管伴奏。不同点是支撑小演员的底座不同。肘歌是一人顶,抬歌则是多人抬,集杂技、彩扎、灯光、音乐为一体,体现了高、难、险、美的特点,多表演民间传统节目,如“卧冰求鲤”、“弃官寻母”、“扼虎救父”等。 表演由两部分组成。执撑者多为青壮年,身负一个制好的铁支架,在身上绑牢。身穿道袍遮掩,从一袖筒中露出,根据节目内容,选择以鲜花、瓜果、禽鱼、器皿、兵器等装饰铁架,以假乱真,给人错觉。架上表演者均选4—6岁少儿,公母榫眼与执撑架相扣,固定在铁支架上,扮作戏剧、传说、故事人物。此种舞蹈形式,上下配合、灵活方便、边走边舞、可行可停。其中《孙悟空盗桃》等节目又暗藏机关,表演者可在架上翻跟头。

演出时由民族器乐八音班伴奏(包括锣、钗、大鼓、小鼓、笛、哈巴狗等),演奏民间小调、地方戏曲音乐、喜庆、欢乐、奔放,具有浓郁的乡士气息和地方特色。

肘歌、抬歌是姐妹艺术形式,反映了生活在沿淮流域人们的风俗、情趣和审美观,表现了沿淮流域劳动人民的聪明才智。

7.十兽灯

“十兽灯”始创于清代道光年间,距今已有180余年。十兽灯用竹蔑扎成,糊裱宣纸、彩色纸,再描绘各种饕餮纹饰,兽形为麒麟、青狮、黑虎、白象、独角兽、犭团 (tan)、犭孔(hou)、旱獭、四不像、龙等十种,另配有彩云八对。玩灯的主要演员20人,其他配角共约50余人。演员扮《三国》或《封神榜》人物,演“三结义”、“过五关”或“文王访贤”等。舞灯时,先由彩云开场,“十兽”鱼贯而入,走“长水浪”、“满堂红”、“满天星”等阵势,杂以“渔夫捕蚌”、“三丑会”等舞蹈及伴唱,伴唱唱词方言浓厚,别具一格,由锣鼓唢呐伴奏,唢呐曲牌为“朝天子”、“一曲梅”等。

十兽灯流传于南陵西乡一带,它以古朴雄浑、怪异清新、意境深远、栩栩如生、雅俗共赏的艺术魅力为当地群众所喜爱。 十兽灯扎制,以其生动的艺术构思,巧妙的绑扎和精致的编织,具有浓厚的乡土气息和独具匠心的工艺风格,充分体现了民间艺人高超的竹制品制作水平。十兽灯蕴含着丰富的文化内涵,被誉为原始舞蹈的图腾和活化石。它集脸谱艺术、戏剧艺术、民间剪纸艺术、绘画艺术和神话传说于一体,玩的是灯,演的是舞,妆的是戏,讲的是礼,唱的是歌。十兽灯历经180余年的传承和发展,从扎制、彩绘、表演至今仍是口传心授,具有很高的工艺价值和文化价值。

8.竹马灯

竹马灯分布于沿江江南一带,铜陵地区主要是钟鸣镇及周边县市,钟鸣镇竹马灯主要组织制作演出地在该镇牡东村白牡岑自然村,每年春节期间到周边村庄游玩。

相传明末清初,该村西南方有一山在夜里可听到马铃声响,后又有人发现一个红脸大汉,疑是“关公老爷”现身,经村里掌门先生及族长们商议,以玩灯纪念,于是决定请师傅用蔑扎成竹马,并请一人化妆成关公为活菩萨,以关公解皇嫂一段故事为基本内容,配以民间乐器道具,四处游玩,接受人们烧香、朝拜、许愿,逐渐形成一种集布阵、穿花、跑马等为一体的民间表演形式。

后每逢国泰民安,风调雨顺之年,就自行组织,祈祷来年五谷丰登、身体安康。82年始恢复至今。

9.东至花灯

东至花灯由“六兽灯”、“磨盘灯”、“八仙过海灯”、“五猖太平灯”、“龙灯”、“狮子灯”、“蚌壳灯”、“旱船”等十余种形式各异的花灯组成。主要灯种源于300多年前,有的植根于本乡本土,有的异地流入,表演形式各异,具有丰富的文化内涵。内容涉及到民间舞蹈、民间音乐、民间手工技艺、民间美术和宗教信仰等诸多领域。东至花灯主要流传于东至县的石城、张溪、高山、官港、木塔等乡镇20多个大姓家族,以家族为演出单位,以请神祭祖、驱邪纳福、祈求太平为目的。

花灯均伴有民歌、山歌、戏曲、舞蹈等。灯会一般从正月初二开始,正月十五结束,有的持续到二月初二圆灯,习俗不

一。东至花灯汇蓄和沉淀了多个历史时期诸多文化信息,保持着古朴、粗犷的原始风貌,是当地重要的民俗活动,是汇集工艺美术、戏剧、舞蹈、音乐、武术表演于一体的民间艺术形式。通过玩花灯,人们既欣赏到精湛的民间工艺美术作品,又可以再现一些古老的戏剧表演艺术形式。

目前,东至花灯仅靠“口传身教”的方式传承。随着老的花灯艺人的先后故去,精湛的技艺已部分失传,现在演出已显逊色,加上年轻人对花灯艺术价值认识不深,缺少自觉继承者,因此,东至花灯急需进行抢救性保护和传承。

黎阳仗鼓历史悠久,独具地方特色。传说公元7世纪初(隋末)保境安民的英雄汪华血战沙场时,就用《仗鼓》以壮军威,得胜之日也用《仗鼓》欢庆胜利。因此,《仗鼓》又叫《战鼓》,也称《得胜鼓》。

在民间,黎阳仗鼓一直被视为“神祉”一般,平时不得轻易擂响,只有在祭神、祀祖、庙会等隆重庄严的场合才能组织队伍演奏。明清时期的官衙,在重大节庆典礼或迎接重要官员时也借用仗鼓以作仪仗。

仗鼓以杂木作围,用牛皮蒙双面,上下鼓边镶嵌着两圈密集的铜钉包(便于击打)。鼓呈扁圆形,直径约40厘米,高约20厘米,样式极为古朴。击打时,一人一鼓用红缎带斜背于身前,左手持鼓环,右手执鼓槌,一般庆典不得少于一班(四鼓、两笛、一云锣为一班)。场面越大,庆典越隆重,启用的仗鼓班数就越多。

黎阳仗鼓在古徽州久负盛名。为了祭祀先祖,黎阳人每年都要在汪华当年秋操练兵的八月隆重举办大型庙会,叫作“八月靖阳”;是时,“打仗鼓”、“跑马”、“磨豆腐”等传统民俗游艺活动就红红火火地闹开了。庙会的正日是农历的8月13日,一直要打到庙会结束。先是每天四鼓二笛一锣为一班,轮流上阵,夜夜击鼓奏乐,走遍黎阳的大街小巷。在“咚,咚,咚”的仗鼓声中,村民们扫村落、接亲友、筹庙会,喜庆的气氛日益浓郁。到了庙会的前一夜菩萨出游时,24位武士打扮的后生同时上街“打仗鼓”出游。那雄壮威武的鼓点,缓时声声如雷、九天回响,急时排山倒海、气势如虹,再加上悠扬的曲笛、清脆的云锣,大有当年汪华“沙场秋点兵”的遗韵。

仗鼓在演奏时可以无限反复,仗鼓的击法有单击,双击,前后左右绕边击等多种,配以曲笛、云锣等民族乐器伴奏,所产生的艺术效果极其强烈。屯溪地区流传着“听见仗鼓响,就往黎阳赶”的民谚。

11.祁门傩舞

傩舞,亦称鬼舞、舞鬼。流行于祁门的傩舞是中国远古时腊月里驱鬼逐疫的一种祭仪,源于原始巫舞。人们戴着面具,把自己装扮成比臆想中的鬼疫更凶猛狰狞的傩神,跳着凶猛、狂热的舞蹈来驱邪。在徽州,汉代就开始有“方相舞”和“十二神舞”的名称。后来傩逐步向娱人悦众方面演变,加强了其娱乐成分,内涵也大为丰富,其中包含了驱邪扶正、祭祀祖先、祈福求安、祝祷丰收等内容,出现了表现劳动生活与民间传说故事方面的节目,发展成为傩事。

祁门傩活动历史上一直很普及,明清更为盛行。祁门县立春前一天,县令要率领下属到城东郊占卜水旱,老百姓则扮戏相从。立春日则祭祀太岁行傩。其它县也是如此。如果说春祀傩仪尚带有古傩驱鬼逐疫意义的话,在民间迎神赛会中出现的傩,则纯粹是一种娱乐了。祁门县社景6月12至14日举行游太阳神赛纪念“八灵王”的游行活动,人们在队伍中边歌边舞,即为傩舞。

祁门傩舞形象地凝聚着傩文化所体现的宗教意识、民俗意识和审美意识。透过弥漫着宗教色彩的傩窗口,从中可以看到我国多民族不同历史阶段的文化风貌、民风民俗,是不可再生的民族文化遗产。

四、传统戏剧

1.庐剧

庐剧,旧称“倒七戏”,是安徽省地方戏主要剧种之一。清末以来,流行于安徽境内的淮河以南,长江以北地区。它在大别山一带的山歌、淮河一带的花灯歌舞的基础上吸收了锣鼓书(门歌)、端公戏、嗨子戏的唱腔发展而成。曲调清新朴实,优美动听,很受当地群众喜爱。

庐剧在安徽因地域不同,形成了上、中、下三路,即3个流派。上路(西路),以六安为中心 ,音乐粗犷高亢,跌宕起伏,具有山区特色。下路(东路),以芜湖为中心,音乐清秀婉转,细腻平和,具有水乡特色。中路以合肥为中心,音乐兼有上路、下路两地特色。由于它的流行区域是在皖中古庐州一带,1955年3月,经安徽省委宣传部批准,正式将“倒七戏”改名为“庐剧”。

庐剧唱腔分主调和花腔两个部分。主调长于叙事,也可抒情,适合表现较复杂的戏剧感情。花腔曲调绝大部分是民歌小调,一般曲式固定,反复演唱。

传统的庐剧唱腔没有丝、管乐器伴奏,只有锣鼓进行起奏、间奏和伴奏。早期庐剧的表演也比较简单,基本上是唱一段舞一段,唱的是民间小调,舞的是民间歌舞,舞蹈动作一般不结合剧情。演出一般没有固定的台词,而以临时串词、套词来自编,这种状况直到解放以后才得以改变。

1957年安徽省庐剧团赴京演出了传统剧目《休丁香》、《借罗衣》、《讨学钱》等,赢得首都各界的好评。并受到毛泽东、刘少奇、周恩来等中央领导的接见。

淮北花鼓戏流行于苏、皖北部边界以内,宿州、浍河以北这一区域。是极具民间演唱风格的稀有剧种之一。

淮北花鼓戏据传溯源于明初,又有记载产生于20世纪30年代。解放后,淮北及丰、沛、萧、砀地区的民间花鼓班有百余个。淮北花鼓戏源于生活,有浓郁的地方生活气息和地方色彩,深受广大群众喜爱。其主要曲调有宿州调、浍北调、口子调平板、寒板等;舞蹈为“压花场”和“大小武场”两种,有文有武,语汇丰富,舞姿优美;唱腔融说唱和咏唱于一体,舒展、抒情又激越昂扬;戏曲语言质朴,角色行当齐全,生、旦、净、末、丑俱全;剧目丰富,计170余出,其中大戏110出,小戏60余出,另有段子72篇。

淮北花鼓戏的唱腔哀婉缠绵,低徊流转。尤其“寒调”,唱来如泣如诉,如哀如叹,别具一格,极富个性。民间素有“花鼓戏难学、难唱、又难听,听过三天,迷上就不轻”之说。乐多哀音,行腔幽婉低徊,可谓原汁原味的民间俚俗戏曲音乐。 淮北花鼓戏的舞台表演较完整保留了传统戏曲“虚拟表演”的原始状态。所有情景用虚拟手法表现,男女演员可互扮各种角色行当。

“花鼓大走场”是淮北花鼓戏最具特色的“绝活儿”。表现形式为男角背花鼓(称“鼓架子”),在“盘鼓”和“八句子”中舞姿丰富多彩。女角头扎绣球,手舞长绸,脚绑垫子穿“三寸金莲”绣花鞋。表演技术难度高,演员需有深厚的基本功和表演技巧。

“绑垫子”是淮北花鼓戏的独创。不仅是艺术美的创造,而且展示了中国古代妇女“裹脚”这一历史现象。 淮北花鼓戏的艺术风格与淮北人民的习俗风尚有着血与肉的联系,在安徽戏剧史上占有一定位置。

3.亳州二夹弦

亳州二夹弦是我国的稀有剧种,它源于皖、苏、鲁、豫、冀相邻地区,距今已有100多年的历史,是由最初的“纺棉小调”吸收“花鼓丁香”、“大五音”和“四根弦”等艺术元素,经过民间艺人的持续努力,逐渐形成的一种地方戏曲。 清末以来,二夹弦戏班就经常活跃在皖北大地上。1958年底县委根据当地群众的建议,成立了亳县二夹弦剧团。《桑园会》、《张文生赶考》、《花厅会》三个二夹弦传统小戏应运而生,立上舞台。1959年10月亳县二夹弦剧团演出的《金龙盏》受到阜阳行署领导的高度赞扬,被誉为“跃进剧团”。1960年3月,二夹弦剧团因成绩卓著,又被评为省文化工作先进单位。1962年亳县二夹弦剧团的高中贤、王玉芹曾与山东定陶二夹弦剧团赴北京人民大会堂演出《二度梅》,受到刘少奇、陈毅等国家领导人的亲切接见。1963年山东定陶二夹弦剧团特邀高中贤、王玉芹、马璐等人再度赴北京景山公园演出《金龙盏》,受到了朱德等国家领导人的亲切接见,朱德、陈毅等老一辈领导人对这一稀有剧种给予了很高的评价。 “撕绫罗,打茶盅,不如二夹弦哼一哼”,“二夹弦哼一哼,不穿棉袄能过冬”,“不吃不穿不过年,也要去听二夹弦”,这些来自广大人民群众的村言俚语,表达了对二夹弦这一剧种的喜爱和赞美,也充分证明了这一稀有剧种的珍贵价值。

4.坠子戏

坠子戏是安徽的稀有剧种,40年代初起源于宿州萧县。它是以民间说唱的单口坠子为基础,经过“大扬琴”、“道情班”和“曲艺剧”的过程发展而成。坠子戏以其主奏乐器为“坠子”而得名。

坠子戏是一个具有浓郁淮北乡土气息、艺术个性很强的地方戏曲剧种。其基本唱腔委婉多姿、丰富多彩,抒情性很强,大气动人;花腔小调幽默诙谐,衬词衬腔优美华丽;悲苦的“大寒韵”可摧人泪下。坠子戏的唱腔有着独特的艺术感染力。 坠子戏的表演,具有浓郁的生活气息,有些表演程式是从当地农民的日常生活中模拟提炼而成的,具有较强的乡土色彩。 坠子戏的剧目大多由单口坠子中的“段子话”(说唱小段)与“蔓子话”(大部书)改编而成。其中传统大戏百余出,小戏、折子戏40余出,大、小现代戏50多出。大戏情节扣人,小戏生活气息浓郁,深受黄淮一带观众的青睐。

坠子戏至今已有60多年的历史。由于它的表演形式非常符合当地观众的“口味”,因此发展较快,涌现出号称为坠子戏“三大元”的刘元芝、陈元孝、陈元萍等表演艺术家。坠子戏的剧目《魂诉》、《一条大鱼》等曾晋京汇报演出。60年代以后,《人民日报》、《解放日报》、《文汇报》、《安徽日报》都曾发表专题评论文章对坠子戏加以评述。

5.泗州戏

泗州戏旧时称拉魂腔,起源于江苏海州(即江苏省东海县),流行于安徽皖北一带,为安徽省4大剧种之一,距今已有200多年的历史。泗州戏与山东、江苏的柳琴戏、淮海戏有着一定的血缘关系,同是由“拉魂腔” 发展而来的,属姐妹剧种。

早期泗州戏表演形式非常简单,最初是一个人的自打板自演唱,或自拉琴自演唱,后来发展为有8、9个人合作的小戏

班。早期演出以柳叶琴,俗称“土琵琶”,外带梆子、小锣伴奏,以“帮腔”弥补音乐气氛的单调,直到上个世纪20年代才有固定班社的剧场演出。

泗州戏在唱腔上讲究自由无拘,要求伴奏“跟着演员的演唱走”,艺人们把这种形式名之为“怡心调”。其女腔常常在尾音处突然翻高八度,拖一个小小的、上翘的尾巴,明快野艳、风情万种,“拉魂”也常在此处。

泗州戏是在民间小唱和花鼓灯舞蹈的基础上发展起来的。它的表演基础是花鼓灯舞蹈的“压花场”。泗州戏有大剧目67出,折子戏和小戏80出,“小篇子”200余篇。但经常上演的,或为人们喜闻乐见的还主要是小戏、折子戏,并且以现代生活小戏为多。

6.嗨子戏

阜南文化底蕴深厚,被万里同志誉为“天下独一戏”的嗨子戏,就是在这块热土上成长起来的一朵绚丽艺术奇葩。一百多年来,嗨子戏以优美的唱腔,动听的旋律,唱响淮河两岸。

嗨子戏以其起腔多用“嗨”字而得名,大概形成于清嘉庆道光年间,主要活跃在淮河中上游一带。在嗨子戏形成初期,艺人采取“围鼓坐唱”形式,演唱一些带有故事情节的“花腔小调”。表演简单朴实。

解放后,嗨子戏得到党和政府的重视。1958年阜南嗨剧团成立,上世纪五、六十年代,年平均演出280余场。1978—1981年,年演出场次高达300余场,极大的满足了群众对文化生活的渴求。

由于多种原因,阜南嗨剧团于1982年撤消,民间班社活动也迅速萎缩,且后继乏人。阜南嗨子戏面临着严重的生存危机。

进入21世纪,县委县政府加大了对文化遗产保护工作的力度,阜南嗨子戏得到了重点关注。

7.推剧

推剧是安徽省地方戏曲之一,属于稀有剧种。推剧,又名“四句推子”,由民间歌舞花鼓灯吸收民歌、戏曲、曲艺发展而成。

推剧艺术来源于民间小调,与当地人民群众生活习惯、民风民俗有着十分密切的关系,其主要内容反映群众追求国泰民安、幸福生活的美好愿望,歌颂民风纯朴、爱情自由、家庭和睦、社会稳定美好的社会风尚,展现沿淮地区人民的礼仪风情和勤劳勇敢的精神风貌。

推剧主要以生旦为主,产生之初多为花鼓灯后场小戏,剧目有《小放牛》、《大扒缸》、《青蛇白蛇爱许仙》、《洞宾戏牡丹》等。后来随着推剧艺术的发展和丰富,出现了折子戏,如《送香茶》、《茶瓶记》、《李天宝借粮》等。解放初期剧目多为歌颂新中国建立、英雄人物以及社会主义建设的作品。改革开放以来,现代小戏层出不穷,《新春对歌》、《送情郎》、《双回门》、《赶会》等常在民间传唱。

推剧唱腔源于自然状态的地方民间小调,由五音阶组成,委婉抒情、流畅明快。道白吐字采用地方语言,表演传承了花鼓灯的动作、步法,易懂、易唱、易学。由于广泛吸收地方民歌的艺术精华,推剧对研究民间歌舞的演变和戏曲唱腔的发展具有重要价值。

推剧艺术风格热情奔放、诙谐幽默,其旋律唱腔、身段、手法,充分体现了淮河人民能歌善舞的特点,具有显著的地方特征和浓郁的乡土气息。

8.洪山戏

洪山戏是流行于皖东的稀有剧种,它起源于明末清初的“傩”,从“傩”发展到香火戏。到了清代中叶,在香火戏的基础上形成了洪山戏。洪山戏历史悠久,韵味独特,乡土气息浓厚,是具有一定历史价值和艺术价值的地方戏。

洪山戏前称为“香火戏”,是香火会请神祈祷时演的戏。香火会分内坛与外坛两派,外坛做会时称“五岳”,内坛唱戏名“洪山”,洪山戏从内坛得名。洪山戏的剧目取材于神话传说、民间故事、民间唱本和移植改编其他剧种剧目,剧目有200余个。洪山戏的唱腔分3类,即“锣鼓伴奏类”、“祈神类”和“民间小调类”。起初洪山戏伴奏只用锣鼓,且唱且舞,后期加丝弦管笛。唱腔质朴粗犷,高亢嘹亮,朗朗上口,乡土气息浓厚。洪山戏表演从“二小戏”逐步发展为“三小戏”,人物表演逐步程式化,演出逐步从乡村场地过渡到城镇舞台。

洪山戏得以新生,是20世纪40年代。洪山戏是全国地方戏曲演现代戏、演革命戏最早的剧种之一。40年代初,随着新四军领导的淮南抗日根据地的不断巩固和扩大,现代洪山戏的开创者王永泉,在1941年秋将淮南文协编印的反映民兵抗日斗争的《三字经》,改编成清唱洪山戏,接着他又把传统小唱本《刘文龙赶考》改编成《从军记》。不久,洪山戏在以半

塔为中心的淮南抗日根据地16个县普及开来,新四军二师政治部副主任张劲夫在隶属新四军江北指挥部领导的大众剧团设洪山实验剧团,时任嘉山县委书记的汪道涵亲自指导洪山戏的剧目改编,刘少奇多次观看洪山戏演出。

解放后,为弘扬和传承洪山戏这一剧种,来安县1957年组建了洪山戏剧队。1958年,成立了专业洪山戏剧团,整理创作了以《赶山塞海》为代表的一批传统剧目,还创作演出了《远征高歌》、《万山红遍》等一批现代戏。洪山戏深入山乡圩区演出,在华东地区影响很大。现在,农村中的业余剧团、半职业剧团仍经常演唱洪山戏。

9.含弓戏

含弓戏是安徽省地方戏、全国稀有剧种之一。因起源于皖东沿江以北的含山县,且以弓弦(二胡)为主要伴奏乐器,故名“含弓”。

含弓戏(原名含弓调),它兴起于清朝嘉庆年间,距今已有200多年历史。早期在瞽目艺人操琴卖卜坐堂会的曲艺形式的基础上逐步演变发展成为戏曲,隶属于滩簧声腔系统。据含弓戏老艺人俞孟兴口述:早在南方曲种滩簧初兴的清嘉庆年间,含山一带盲艺人在卖卜的同时就兼唱滩簧,也有部分盲艺人运用当地民歌小调来演唱民间广为流传的故事,由于唱法清新、风格独特,便有了“含弓”之称。

清道光年间,当地连年遭荒,含弓盲艺人迫于生计渡江南移集于以米市著称的芜湖。在此期间,含弓盲艺人与当地盲艺人所唱的“苏弓”及外来盲艺人所唱的“福弓”形成在艺术上竞争角逐相互交融的局面。含弓盲艺人彰显天资颖慧,兼收并蓄,无论是用民歌俗曲演唱的小戏,还是用弹词和其它戏曲演唱的正本折子戏均广采博撷为我所用,遂使“含弓”唱腔日益丰富且独具特色,再使用属于巢湖一带的“含山腔”,尤其大量土语叹词的夸张运用更是妙趣横生。芜湖人鲍筱斋编著的《湖阳曲》初集(1926年成书),所载《莲花》小戏的对白中就提及“含山腔”,足见其影响。

含弓戏唱腔有两大部分组成,一为“主腔”,有“大曲”、“西宫词”、“对药调”;二是“杂曲”。“主腔”用于正本折子戏,“杂曲”则用于生活小戏,皆为唱表形式,含弓戏重唱不重白,唱腔词格基本上是七字或十字句。

1961年含弓戏剧团成立后,几经提炼、创新,完成了由台下“含弓调”到台上“含弓戏”的演进,并被文化部编入《中国戏曲音乐集成》和《中国戏曲剧种大词典》。1963年10月,含弓戏《刘二姑吵嫁》赴省“江淮大戏院”连演七场,场场爆满,轰动合肥。

10.梨簧戏

梨簧戏,具有近300年的悠久历史,是芜湖人十分喜爱的“草根戏”。她起源于民间的村坊小曲,里巷歌谣,音乐旋律与芜湖民间的摇篮曲、哭腔、卖白兰花调、旧私熟的咏诗诵书音调及芜湖民歌等,都有着密切的联系。后又吸收了二黄、梆子和昆曲的一些声腔艺术和音律结构,再经历代艺人加工锤炼于一炉,使梨簧唱腔更为丰富,日瑧完善。剧中人的韵白与演唱使用的语言,都是纯粹的芜湖方言,语言的地方性是其基本艺术特征。《太平府志》方言条:“语轻清不如省会,而亦明白易晓”。按方言区域划分,芜湖一带属吴语方言区,易于接收普通话,“明白易晓”正是梨簧戏道白的特色。故梨簧戏不仅为当地人所喜爱,亦为周边城镇观众所接受。

芜湖梨簧戏以其优美的唱腔和鲜活的舞台形象,具有独特的艺术魅力。建国以后,芜湖市梨簧戏剧团培养的一大批青年演员已成为芜湖人民十分熟悉和欢迎的知名演员。由老艺人和剧作家们挖掘、整理和创作导演的传统、现代剧目共50多台。其中《安安送米》、《送嫁》、《长生殿》、《鉴湖女侠》、《孟丽君》、《摆渡人》、《山里红》、《小姐妹逛街》等一批优秀剧目,在全省乃至全国文艺界产生了一定影响。

芜湖梨簧戏曾多次为国内外领导人演出传统折子戏和现代小戏,受到了好评和亲切接见。还多次参加了全省、全国戏剧(曲艺)调演和交流演出,取得了十分可喜的成就。

11.南陵目连戏

南陵历史悠久,人文炳蔚。石器时代即有先民栖息,自南朝梁武帝普通六年(525年)建县后,1400多年来,遗有大量闻名于世的人文景观和赏心悦目自然景观。

南陵目连戏是学术界公认的海内外目连戏主要流派之一。据县志载,明代神学家王阳明和清代文学家金圣叹曾先后来南陵观看目连戏演出。王阳明评曰:“词华不似西厢艳,更比西厢孝义全”,由此可见演出时代久远。据本县民间老艺人忆述师辈,明清时期,名伶辈出,班社应邀走遍江西、徽太及江淮之间。清代同治时的《江南通志》就有“目连戏伶人多为南陵人”的记载。

南陵目连戏剧本《目连救母》,共3本150出。剧目所用曲牌215个。全剧叙述傅相笃信佛教,救孤济贫,死后升天;

其妻刘氏开荤毁佛,打僧骂道,被罚地狱受苦;其子傅罗卜拒婚出家,法号目连,为救母入十层地狱,终赎母衍成正果。由于该剧宣扬礼义仁孝,因果报应,崇佛尊道敬儒,故南陵民间祭祀还愿盛典,必搬演目连戏。平民儒绅竞以唱吟目连戏为乐。 该戏源于佛家经典故事《目连救母》,传入我国后形成戏剧并流传日本、东南亚诸国,其影响播及欧美。由于其历史久远,涉及古代国际文化交流,伦理道德,风土习俗,文化艺术等领域,欧、美、日本都设有专门研究机构,学术活动频繁。

12.皖南花鼓戏

皖南花鼓戏为安徽5大剧种之一,流行于皖南与苏南、浙江相毗邻地区,而以宣州、郎溪、广德、宁国一带最为盛行。 19世纪中叶到20世纪初,湖北民间的花鼓调和河南民家的灯曲随移民传入皖南,并于当地的民间歌舞合流形成皖南花鼓戏。

该剧成长过程,大致经历了灯会歌舞、“打五件”、“地摊子”、“四季班与草台班”4个阶段,并吸收了高腔、徽剧、京剧艺术的有益成分,经过百年的演化、发展,从而形成了一个具有粗犷、质朴、明快的艺术风格和鲜明乡土色彩的民间剧种。

该剧语言保存着民歌和民间说唱的特色,以中州音韵系统为基础,融入地方语音;表演艺术保存着灯会时期的民间歌舞和从农村日常生活中提炼、美化的程式动作,并吸收了京剧的表演程式;唱腔分为主腔和花腔两类,有淘腔、北扭子、四平、悲腔四大主腔,花腔多为灯曲和民歌小调。

该剧实行师徒制传艺授业,艺人师承谱系为“七大门”,既“蓝门”的创始人蓝凤山、“杜门”的创始人杜老幺、“涂门”的创始人涂老五、“耿门”的创始人大老耿、“孙门”的创始人孙大嘴、“张门”的创始人张宗棠、“梅门”的创始人梅凤贻。传统剧目有《扫花堂》、《打瓜园》、《假报喜》、《当茶园》、《打补钉》等。

1950年起,该剧由建国前濒于灭绝转向复苏,毛泽东、刘少奇、陈毅等党和国家领导人曾观看了皖南花鼓戏专场演出,田汉、周信芳、赵丹、盖叫天等老一辈艺术家对剧种曾给予高度评价和热情赞扬。十一届三中全会以来,该剧又获生机,创作演出了一批优秀剧目,如《春嫂》、《柯老二入党》、《姐妹皇后》、《湘妃扇》、《羯鼓惊天》、《老板娘》、《水妹子》、《王婆卖瓜》、《送瓜苗》等,其中《老板娘》获得中宣部“五个一工程”提名奖,《送瓜苗》获第11届中国曹禺戏剧奖全国小品小戏大赛一等奖。

13.池州傩戏

池州傩戏源于原始宗教意识和图腾崇拜意识,主要流传于中国佛教圣地九华山麓方圆百公里的贵池、石台和青阳等县(区),尤其集中于池州市贵池区的刘街、梅街、茅坦等乡镇几十个大姓家族,史载“无傩不成村”。池州傩戏是至今仍以宗族为演出单位,以请神祭祖、驱邪纳福为目的,以戴面具为表演特征的古老艺术形式。

池州傩戏有“傩仪”、“傩舞”和“傩戏”等表现形式,与中国其它地区“傩”的主要区别在于她搬演傩戏,即饰演既有戏剧情节、表演程式,又有角色行当和舞台砌末等戏曲特征的正戏。她是靠“口传心授”的方式,宗族师承,世代沿袭,每年例行“春祭”和“秋祭”,“春祭”即每年农历正月初七(人日)至十五择日进行,“秋祭”即农历8月15进行,平时不演出。

池州傩戏汇蓄和沉淀了上古到近代各个历史时期诸多文化信息,涉及多种学科、多个领域,内涵十分丰富,隐藏着博大精深的文化蕴涵和极高的文化人类学、戏剧学、宗教学、美术学、历史学、考古学和民俗学等学术研究价值,保持着古朴、粗犷的原始风貌,是中国最古老最重要的民俗仪式,也是中国最典型最具民族特色的文化象征之一,是我国现存“最古老、最完整”的古戏曲之一,被誉为“戏曲活化石”。

14.青阳腔

青阳腔形成于安徽省池州市青阳县,因青阳属池州府,故又称“池州调”,誉为“徽池雅调”。

青阳腔于明代嘉庆年间在青阳本地“俳优四出”的基础上,吸收了余姚腔、弋阳腔等特点,突破曲牌联套体的音乐结构,发轫了板腔自由体,创造了腔、滚结合的歌唱形式——“滚调”,实现了戏曲声腔史上的重大革新。其演唱特征一是用锣鼓伴唱,不用管弦;二是一唱众和,独唱与帮腔结合;三是运用腔滚结合的歌唱方法——滚调。

青阳腔唱腔变化灵活多样,戏曲语言通俗易懂,极大地提高了戏曲声腔的可塑性和表现力。后来,她从皖南发展到闽、湘、川、豫、晋、鲁等地,成为“天下时尚”,直接或间接地影响了徽剧、京剧、赣剧、川剧、黄梅戏等戏曲的形成与发展,尤其为“四大徽班”晋京形成京剧奠定了基础。青阳腔被誉为京剧“鼻祖”,在我国戏曲史上占有显赫的地位。

青阳腔是平民的戏曲,为平民阶层所喜爱。然而,由于战争、瘟疫和外来文化冲击等多种原因,青阳腔日渐式微,濒于

消亡,亟需抢救、保护和传承。

15.石台目连戏

石台目连戏是指明代祁门清溪郑之珍根据当时社会流行的杂剧、变文、传说的目连戏基础上,借以目连救母的故事,于1579年间在石台秋浦之剡溪(今石台大演新农)编撰的《新编目连救母劝善戏文》(简称《劝善戏文》)。该戏上、中、下三卷104折。戏文中所写的各种地名、方言、民俗习惯、故事和传说均在当地广为流传,如《王婆骂鸡》、《尼姑下山》、《行路施金》等。所以郑本目连戏在石台的演出,受到广泛喜爱,剡溪一带纷纷建立目连戏戏班,有剡溪唐家班(后改为同乐班)、高田班、红和班等。目连戏在石台可以三天三夜、四天四夜、五天五夜、七天七夜演出数个独立成章且相互连贯的单本戏曲,白天唱“平台”,晚上打“目连”,从天上演到地狱中,兼以各种玩、杂、耍表演,道具除服装外全部为实物。唱腔以高腔为主,音乐表现形式为明代中叶的弋阳腔,“一人启齿,众人相帮,不托管弦,锣、鼓助节”。石台目连戏有着严格的演出规矩和特殊的传承方式,具有诡异的演出风格和浓厚的地方色彩,自明末至解放前夕演出一直长盛不衰。

16.文南词

文南词,又名文词腔,流行于池州市的东至县、安庆市的宿松县等地。剧种名称,取其主要声腔“文词”和“南词”首字组成,原系湖北黄梅一带渔鼓小调,清末由逃荒卖艺人传入。清末东至县仰家桥秀才谢敬仁在《南乡诗草.省亲偶见》中有诗道:“翁操四胡桂树下,姝弄渔鼓唱‘思嫁’。妇孺入迷文南词,月落西山不归家”。(南乡,即现在的东至县青山乡。)此诗记叙了当时文南词的演出形式,伴奏乐器以及观众喜闻乐见的程度。

文南词唱腔分正本戏主腔和小曲两大类。前者近似板腔体,后者属联曲体。正本戏主腔分为“文词”、“南词”、“平词”3类。小曲有“叠断桥”、“观花调”、“采花调”等50余种曲牌,是文南词早期坐唱及与灯会歌舞结合阶段的侧重腔调,包括民歌俗曲、山歌、采茶歌等,都具特色。

东至文南词的演唱以真声(自然音区)为主,要求“脆”、“甜”、“圆”、“润”,自然流畅。行腔风格上,“文词”较激越,“南词”较典雅,“平词”则较古朴。演唱中依字行腔,突出字声,每句首字均以重音出现,句中之字多用颤音,句尾之字大都带下滑。宿松的文南词以文词腔为主。在进入发展和繁荣阶段后,民间戏班多,民间艺人多,特色突出。曲调加入了地方民间小调,借鉴了传统灯歌和灯舞的表演形式,伴奏加入了“断丝弦”锣鼓,作为地方剧种已基本成型。 文南词的产生、发展过程,充分反映了每个历史时期的风土人情,生活习俗及地域文化的繁荣程度。在近代各个历史时期,文南词更是汇聚了诸多文化信息,涉及历史、民俗、音乐、戏剧等多种学科,多个领域,内涵十分丰富。

17.黄梅戏

黄梅戏又名“黄梅调”。源于湖北省黄梅县一带的采茶调。清末传入毗邻的安徽省怀宁县等地区,与当地民间艺术结合,并用安庆方言歌唱和念白,逐渐发展为一个新生的戏曲剧种。一度被称为“怀腔”、“皖剧”。

安庆座落在长江中下游,安徽省西南部,历史悠久,文化积淀丰厚。在清乾隆以后,曾作为安徽省府170多年,为黄梅戏发展提供了优越的地理环境和广阔的发展空间。

早期黄梅戏以演唱“两小戏”(小旦、小丑)或“三小戏”(小旦、小丑、小生)为主,后吸收青阳腔和徽调的音乐、表演,并借鉴其剧目,开始演出“本戏”。经过100多年的发展,到上个世纪40年代末,已积累了36本大戏,72本小戏代表作和平词、花腔两大腔系音乐唱腔。

建国后,黄梅戏在音乐伴奏、演唱技巧等方面有了质的飞跃,整体艺术水平全面提升。20世纪50年代出现的严凤英、王少舫等杰出表演家和他们的代表作《天仙配》、《女驸马》等,把黄梅戏推向一个崭新阶段,奠定了黄梅戏在中华戏曲大家庭中的显著地位。改革开放以来,马兰、黄新德、韩再芬等新人涌现,《红楼梦》、《风雨丽人行》、《徽州女人》等一批优秀剧目相继问世,黄梅戏的影响日益扩大,蜚声海外,成为安徽著名文化品牌,标志性文化形象。

目前,安徽省有黄梅戏剧团26个,其中,省黄梅戏剧院一院二团,安庆市3个市级剧团和8个县级剧团,是黄梅戏艺术的中坚力量。

18.岳西高腔

岳西高腔属地方古老剧种,承袭于明代青阳腔。其戏曲文学、戏曲音乐、表演艺术及其活动形式自成体系,风格独特,对中国戏曲的变革与发展有着极高的研究价值,在中国戏曲史上有着重要的地位和深刻、广泛的影响。众多的后继地方剧种中,明显带有岳西高腔所承袭的明代青阳腔的艺术基因。如今,在日本及欧洲多国的国家图书馆中仍珍藏有明代青阳腔刊本,从世界民族文化认同的层面见证了岳西高腔承袭的明代青阳腔所具有的极高的文化价值和精神价值。

岳西高腔的形成有着300多年的兴衰历史。史载:青阳腔于明末清初由文人商儒溯潜水、长河传入岳西,在乡士文人集中的私塾教习高腔,并组班结社,活跃于民众之中。至清光绪25年,全面融入境内各民间灯会,与本士民俗文化相结合,孕育成岳西高腔的鼎盛期。

建国后,岳西县政府组建专业高腔剧团,专事传承和研究。陆续收集和珍藏大量的宝贵史料,并依托现代科技和现代传媒手段,大力拓展岳西高腔的宣传、推介空间,为岳西高腔的复苏创造条件。

19.徽州目连戏

目连救母的故事最早见载于佛家经典,到了明代,祁门清溪人郑之珍,为借戏曲宣扬佛理,劝人为善,以正社会之风气,在这些杂剧、变文、传说的基础上,于 1579年撰写《新编目连救母劝善戏文》3卷100出。它描写了傅相一家人的命运,傅相行善而升入天堂,其妻刘氏不敬神明,被打入地狱,其子傅罗卜孝母情真,地狱寻母,历尽艰险,终于感动神明,救母脱离地狱。

在祁门有着目连戏“出在环砂、编在清溪、打(即演)在栗木”的说法。即目连戏的故事是以祁门环砂原形,由清溪人郑之珍撰写,栗木村最早搬上舞台。郑本目连戏一经产生,就在原徽州所属的六县流传,且流传到江苏、浙江、江西、湖南、福建、四川等地,被许多地方剧种移植上演,300余年经久不衰。

由于剧本来源徽州农村生活实际,又融入了徽州民俗风情,因此有着浓郁的地方文化色彩。目连戏内容通俗易懂,其中还有为群众喜闻乐见的民间杂耍、出神入怪等表演形式,因而流传很快。基本唱腔是明中叶流行于徽州一带的“徽池雅调”,即徽州腔、青阳腔。以鼓击节,锣钹伴奏,不用管弦,上寿时则用唢呐。目连戏走索、跳圈、窜火、窜剑、蹬桌、滚打等表演武戏的特殊招式,为后来徽班的武戏表演奠定了基础。

徽州目连戏作为徽文化的一个组成部分,流传下来的戏剧文本及木刻版为研究我国戏曲史提供了的重要史料。在艺术形式上,具有完整的形态,堪称我国戏曲史上的活化石,是一份弥足珍贵的文化遗产,值得抢救、挖掘、保护和继承。

20.徽剧

明末清初,徽戏形成于安庆石牌、枞阳、桐城一带,其基础是青阳腔、昆山腔和俗曲。

嘉靖年间,青阳腔即已兴起。外来的昆山腔在徽州地方和安庆形成两股势力,时称“新安曲派”和“皖上曲派”,并和青阳腔相辅相成,以其“时调青·昆”、“昆·池雅调”著称。同时吸收[桐城歌]、[罗江怨]、[桂枝儿]等俗曲,产生了梆子乱弹腔,称乱弹。

康熙年间,乱弹腔以“新奇叠出”之姿态,吸引广大观众。乾隆年间产生的新腔[二簧调]与湖北西皮形成皮·簧合奏。不久,乱弹班即形成安庆、巢湖、太平(当涂)、徽州四大派系。到乾隆中叶,安庆乱弹班走向外省。从此,安徽班社皆称徽班,唱腔称徽调,演出剧目称徽戏。乾隆55年(1790年),三庆徽班为高宗八旬祝寿,首次晋京献演。嘉庆年间,晋京徽班中,以三庆、四喜、和春、春台影响最大,世称“四大徽班”。徽戏曾享誉京师舞台半个多世纪,在中国戏曲发展史上起过继往开来的重要作用,迄今已有300多年历史,不仅孕育产生了京剧,而且中国南北几十个地方戏曲剧种都与她有着密不可分的血缘关系。

1956年秋安徽省徽剧团成立,成为目前国内唯一集研究、教学、演出为一体的专业艺术团体。多年来,徽剧先后荣获了中国戏剧“梅花奖”,第八届文华奖·新剧目奖、中国曹禺戏剧·剧目奖、中国曹禺戏剧文学·剧本奖、中国首届戏曲“红梅奖”大奖等多种国家级奖项,并赴上海、北京、香港、澳门、日本、台北、西班牙等地演出,受到各界人士的好评。

五、曲艺

1.门歌

门歌是安徽土生土长的曲种,源于凤阳花鼓,唱腔的基调是秧歌,表演和伴奏形式均为花鼓小锣,因“唱门子”而得名。所谓唱门子,就是逃荒行乞时站在东家门前演唱。

门歌分为上、中、下三路,三路门歌风格各异。上路门歌分布在以六安为中心的皖西大别山一带,滁州和江苏的门歌又名宫锣鼓、唱麒麟等,下路门歌的中心在无为,包括宣州一带的颂春、摇钱树以及苏南的高淳唱春等。

门歌分布面广,影响较大。门歌里包含庐剧的一些基本元素,庐剧的形成和它有密切的关系。

关于门歌形成的时间,史无记载。据1982年合肥市文化局发现的立在巢县炯炀河镇的《正堂陈云》碑文所载,曲艺形态的门歌,形成期的下限是清同治七年,也可以说,曲艺形态的门歌形成于清中叶。

建国后,门歌主要流传于乡村民间,由民间艺人演唱,且不断有新作品涌现。

淮北大鼓流传于苏鲁豫皖接壤地区,明末清初已具雏形。始以手鼓伴奏,以半说半唱的顺口溜形式演唱。清代中期艺人们改手鼓为简单支架固定鼓位固定场地演唱。

淮北大鼓的器具主要有大鼓、鼓架和板。演员一手击鼓,一手打板,亦说亦唱。唱腔有慢板、快板、垛子板三种形式。演唱时多用“活口”,俗称“片子”、“赞赋”,灵活运用于描摹各种场景、场面等。演唱作品有《三国演义》、《封神榜》、《杨家将》、《岳飞传》等传统和现代书目。

淮北大鼓以唱为主,说为辅,唱腔高亢婉转,地方特色浓郁,多采用地方小调或吸收其他地方戏曲剧种曲调,语言诙谐幽默,深受淮北地区广大群众的喜爱。

3.太和清音

太和清音,历史悠久。据《清音筝谱》记载:元初明末,颖州泉河南岸有一玄坛法师,学识渊博,且精通音律。他性喜弦歌,尤以琴筝为长,终日研习,寒暑不辍,吟唱出一种旋律作为曲歌,日与众徒弹唱自娱。因其曲调清雅悠扬,故名“清音”。

清代中叶,清音流传到太和,民间出现了自发性组织“清音会”,平时约定十天半月一会,每逢婚寿、开业等喜事再集中演唱。演唱多在客厅或庭院中,演唱者围桌而坐,各执乐器,各任一角,边弹边唱,自娱自乐。

1954年,太和县文化馆组织清音老艺人成立了业余剧团,率先把清音弹唱改为戏曲上演。1958年,太和清音传统曲目《追舟》参加安徽省首届曲艺汇演并获奖,同年8月,成立了全国唯一的太和县清音戏剧团,在全省各地巡回演出,广受欢迎。曾多次参加省、市文艺汇演并获奖。安徽人民广播电台录制清音戏选场、选段播放。

60年代初期,太和县清音戏剧团被撤消。80年代,太和县文化馆恢复业余清音组活动。如今清音老艺人已全部去世,原清音戏剧团培养的青年演员也都年过花甲。由于没有相应的培训措施,太和清音后继无人,濒临灭绝。

清音唱腔优美,曲调清丽,听来婉转柔和,令人清心舒怀,给人一种美的享受,使人的精神境界受到陶冶和升华,具有很高的审美价值和文学价值。

4.渔鼓

渔鼓,又称道筒子或坠子嗡,行话为“溜兰条儿”,源于明代叙事性道情,后由道士以道教为演说题材,在民间传道时流传至界首,约有400多年历史。

渔鼓主要分布于界首、太和、颍上、临泉、阜阳、亳州、涡阳、利辛、蒙城以及河南省的沈丘、项城、周口、太康、郸城等地,界首渔鼓艺人主要分布于光武镇、芦村镇和顾集镇。

界首渔鼓源于明代,具体年份不详,兴盛于清朝道光年间。1920年左右,是界首渔鼓发展的全盛时期,其影响区域东至安徽省太和县、阜阳市、蒙城县,西至河南省沈丘县、新蔡县、郸城县、太康县等。

界首渔鼓以演唱为主,夹白为辅,因界首南北狭长又分为南称“高音渔鼓”,北称“低音渔鼓”。所持乐器为打击器,即渔鼓筒子和简板,所演唱曲目多为传统书目,唱腔高亢嘹亮,委婉动听。

界首渔鼓音乐已被收录中国曲艺音乐集成安徽分卷中,有关专家称其为“安徽曲艺一枝花”,被誉为颖河流域的“活化石”,具有重要的文化艺术研究价值,是我国曲苑中一朵芬芳郁香的奇葩。

5.凤阳花鼓

“凤阳花鼓”又称“花鼓”、“打花鼓”、“花鼓小锣”等。是集歌、舞、演奏、表演为一体的民间艺术。主要分布于凤阳县燃灯、小溪河等乡镇一带。

“花鼓”原是凤阳民间礼乐的领奏乐器,明初以后,凤阳移民出门卖艺时,将花鼓众多乐器中的一鼓一锣取出,唱着小曲走四方,流传中国大江南北的凤阳花鼓由此诞生。清康熙、乾隆年间,许多文人的诗文记录了凤阳花鼓表演时载歌载舞的热闹场面。清中叶以后,舞蹈逐渐从民间的凤阳花鼓中淡出,仅剩下歌唱部分,分为“坐唱”、“唱门头”两种形式。凤阳花鼓演唱的曲目,为当时的“时调”,主要曲目有《凤阳歌》、《鲜花调》、《王三姐赶集》、《秧歌调》等。每一首曲目,都被广泛传唱。随着历史发展,凤阳花鼓的鼓、鼓条乃至击鼓方法不断变革。20世纪50年代初,文艺工作者对凤阳花鼓采用了一些新的创作、表演手法,并剔除了小锣,而且根据鼓条的特征,将“凤阳花鼓”改称为“双条鼓”。

凤阳花鼓是中国民间艺术中“俗”、“花”的典型代表。它丰富的艺术元素和广泛的传播催化和影响了一批艺术品种。 现在演出的凤阳花鼓多为“双条鼓”群体歌舞表演,是一份珍贵的民间艺术遗产。

锣鼓书名称是建国后才定的。早期名称有“光棍溜子”、“三槌鼓”、“三把刀”、“讨饭歌”等,在淮河流域广为流传。

锣鼓书唱腔多由民歌小调自由发挥而成。首尾唱法固定不变,中间加以“连词”唱法,以两个基本乐句为基础,略加变化,无限反复,似说似唱,可长可短。唱词大多靠艺人口头创作流传,没有固定的文字记录唱本。句式和字数的安排都很灵活,一般以七字句为主。锣鼓书表演有单人、两人。两人表演中有一男一女的、有两个都是女的。后期发展还有伴唱、伴舞、伴奏多人表演。

锣鼓书形式活泼明快,绝技迭出,内容通俗易懂,风趣诙谐。锣鼓书早期的“三把刀”绝技现已失传。从事锣鼓书说唱的老艺人大多已不在人世。解放后,采取多项措施进行抢救整理,基本保留了传统锣鼓书说唱艺术的风貌。

六、杂技与竞技

1.华佗五禽戏

东汉时期杰出的医学家华佗发扬古代导引养生之术,依据中医学的阴阳五行、脏象、经络、气血运行法则,观察多种不同禽兽的活动姿态,选以虎、鹿、猿、熊、鸟等代表形象动作创编了华佗五禽戏,开创了体育医疗先河。

尧舜时期人们已知道模仿某些动物的跳跃、飞翔等活动姿态,进行舞蹈,用以舒筋壮骨,锻炼身体。战国初期在当时舞蹈的基础上发展出二禽戏、六禽戏等,其中被模仿的动物已达10多种,但不成套路,亦未定型,故其影响不大。直到东汉时期华佗创编的五禽戏问世以后,这古老的仿生运动,才基本定型,并被广泛地用于医疗体育上来。经过历朝历代的变迁,到现在已发展为20多种不同版本的五禽戏,流传于世。

华佗五禽戏流传至今已有1800多年历史,不仅取效于当时,而且泽绵于后世,凡参加演练者皆获得祛病、防病、健身益寿的神奇功效,具有重要的历史价值、体育医疗价值和文化价值,成为我国传统文化中的珍贵遗产。

2.民间杂技马戏

(1)临泉民间杂技马戏

杂技,古称百戏,属于散乐。临泉历史悠久,50年代出土的文物——西汉陶器、陶楼(系演出设施)中,楼上有演出杂技节目的表现,间接证明了汉代时临泉即存在杂技活动。口碑相传,明代中期,曾有一班艺人在临泉的杨桥、长官、沈丘(今临泉县城)等集镇演出“过河刀山”(传统杂技),泉河、延河两岸万人观看,盛况空前。杂技、马戏就此在临泉民间广为流传。

临泉杂技、马戏演出节目较多,技巧与难度并重。传统保留节目主要有空中飞人、浪桥、驯马、古典马戏、顶技、蹬技和走钢丝等,代表性艺人侯德山挖掘整理的民间传统杂技——喷火是其拿手绝活。

建国后,临泉出现了较为规范的杂技组织,全县33个乡镇都有杂技团,其中,拥有10个团队以上的乡镇有3个,30个以上的乡镇有5个。全县现有杂技团队800多个,常年在外地演出的达600多个。

(2)埇桥区民间马戏艺术

在民末清初,埇桥区蒿沟乡一带就已经盛行杂技和民间曲艺,到清朝末年,该项艺术已具相当规模。上世纪20年代,以尹清云、顾传标、吴清云为代表的杂技名人,率先将动物表演融入杂技演出,取得了很大成功,并有着“宁走三江口,不过蒿桃柳”的美誉。30年代,以尹清川、李同仁、郑继荣等为代表的驯兽动物展开始出现,并很快受到广大观众的喜爱。 解放后,原宿县人民政府十分重视来自民间的马戏艺术。1956年正式成立了国有动物表演团,演出足迹遍布全国几十个大中城市。改革开放以来,以埇桥区蒿沟乡为中心的民间马戏艺术得到了快速发展,到上世纪90年代,民间马戏团已发展到200多家。各马戏团的动物数量、演出种类大大增加,许多马戏团成为职业马戏团,具备了一流的演出水平,在全国占有很大的市场份额,成为上规模的文化产业。

2006年6月,经实地考核,中国文联批准埇桥区为中国民间马戏之乡。

七、民间美术

1.火笔画

“火笔画”,又称烙画、烫画。古代烙画起源于西汉,兴盛于东汉宫廷,距今已有2000多年的历史。后来由于连年灾荒战乱,烙画工艺曾一度失传。直到明末清初,才真正走进民间并且逐步流传开来。

安徽“火笔画”是江淮地区流传甚广、极具群众基础的一种民间工艺美术。以民间工艺美术大师刘祝华(1916—1991)

及其弟子为代表的安徽“火笔画”通过作画工具的革新命名、作画新材料(器具)的使用以及本土题材、内容的创新而形成独立的流派。解放前,“火笔画”主要以家族传承、民间作坊和平民化、大众化、实用化的形态生存。解放后,在党和政府的关怀下,“火笔画”工艺美术得到了前所未有的发展。其制品自1956年开始出口,远销东南亚、北美及西欧各国。 “火笔画”的特征是以“铁”作笔,以“火”为墨,在木板、竹簧、宣纸、绫绸等不同材料上作画。其作品大至数丈,小不足盈尺,具有极高的艺术欣赏价值和收藏价值。然而,由于多种因素,“火笔画”制作技艺自上世纪90年代始跌入低谷、凋敝零落,目前已处于濒危失传的境地,亟待国家和社会予以抢救和保护。

2.灵璧钟馗画

灵璧县位于安徽省东北部,是垓下古战场,汴河流经地,钟馗画之乡。钟馗画与灵璧石、虞姬墓并称为“丑、奇、美”的灵璧“三绝”。

钟馗画是民间用于驱邪祈福,带有吉祥意味的民俗画。民间视其为降魔消灾之符图,被尊为“灵叛”。它是中国民间美术殿堂里的艺术瑰宝。

钟馗画始于唐,发展于宋,鼎盛于明清。它缘于吴道子粉本,经过长时间民间艺人的传摹和创新,受杨斐、龚开、高其佩等文人画的熏染,形成了灵璧钟馗画特有的风格。清人齐周华在《名山藏画副本·钟馗像赞》里就写道:“由吴道子画能通神也,无如天下传写,渐失其真,惟灵璧所画,往往不环脱道子原格,故世群推之。”

钟馗画扎根于民间,寄情于民俗,蕴雅于拙,寓美于丑,“土而不陋,俗不伤雅”,具有较高的艺术价值、文化价值和历史价值,在国内外都有很大影响。1915年,在巴拿马国际博览会中荣膺金奖。近年来,多次参加国内、国际大赛或画展,参赛(展)作品被多家博物馆、美术馆收藏。

3.萧县农民画

萧县农民画艺术,以中国画水墨写意著称于世。萧县位于安徽省最北部,东北距徐州仅23公里。春秋时称萧国,为宋附庸。秦置县至今,历史上隶属于江苏省,1955年划归安徽。被国画大师李苦禅誉为“国画之乡”的萧县,曾出土过良渚文化的彩陶和汉画像石。南朝宋开国皇帝刘裕系萧人,以书画名世,书画传统绵延至明代,乡村出现了乡土书画家群体,清中晚期形成民间中国画水墨写意的“龙城画派”,享誉徐淮。自20世纪30年代至60年代,从萧县农村走出了王子云、刘开渠、朱德群、王肇民及萧龙士等美术大家。新中国建立后,又有吴燃、郭公达、卓然等50多位书画家走出萧县,笔耕在全国各地。

改革开放以来,萧县民间,尤其是农民绘画和书法活动蓬勃展开。至90年代初,书画队伍以达万人之数,笔墨成趣者近3000人,出版书画集60多部,举办展览670多次,其中省和国家级70多次。1993年被文化部命名为“中国农民画艺术之乡”。

4.阜阳剪纸

剪纸,又称刻纸、剪花、铰花子等,是劳动人民创造的一种乡土艺术。阜阳很早即有剪纸出现和应用。从现存资料看,阜阳博物馆收藏的“兰桥会”、“牧笛”、“祭塔”等,都是清代的阜阳剪纸,作鞋花、袜底花之用。作品构图简洁、形象生动,剪口清晰,想象丰富。

阜阳剪纸多以吉祥喜庆、五谷丰登、六畜兴旺、年年有鱼(余)等民间题材为主。情趣丰富,装饰味重,兼有南北剪纸的艺术特色,即粗犷之中蕴纤巧,质朴之中见秀丽,刚柔兼备,情趣醇和。其作品有单色、填色和染色等。

阜阳剪纸的大部分作者都是土生土长,他们以自己的作品来表达生活情趣,美化周围环境。逢年过节,婚丧喜事,祝寿送礼,人们习惯用剪纸装饰物品。妇女们在鞋帮、衣帽、枕套、手帕、围裙上绣的花样,也欢喜用剪纸作底稿。朴素的审美观,形成了艺人剪纸风格和作品内容。

阜阳剪纸,以传统多样的题材、丰满严谨的构图、浓郁的乡土气息和纯朴的艺术特色而享有盛誉。1978年以来,阜阳剪纸继在合肥、上海、南京、北京以及日本东京等地展出之后,又由中央新闻纪录电影制片厂搬上了银幕。

5.凤画

凤画因产生在凤阳县而得名,有600多年历史。据民间传说,凤画于元代末年已具雏形,朱元璋称帝后,凤阳成为“龙凤之乡”,象征吉祥如意的凤画应运而生。许多画师从全国聚集凤阳,创作凤画,为凤画奠定了基础。凤画造型独特,画工精细。画中凤凰形象可概括为“蛇头、龟背、九尾十八翅,鹰嘴、鸡爪、如意冠”。图案有《丹凤朝阳》、《带子上朝》、《百鸟朝凤》、《凤戏牡丹》、《五凤楼》、《旭日东升》、《五凤齐飞》等数10种。其表现手法有两大类,一类是以单

线勾勒、墨色晕染的水墨凤画,另一类是以墨线勾勒,施以重彩的五彩凤画。颜色以朱砂、朱票、藤黄、石青、石绿等色为主,并用色金装饰,画面五彩缤纷,富有装饰性和浓厚的民间色彩。

6.青阳农民画

青阳农民画艺术,有别于陕西户县、上海金山、安徽萧县农民画,它是在接受青阳县及周边地区古代砖雕、石雕、木雕、剪纸、墙饰画等民间艺术的基础上,逐渐发展起来的独特的绘画艺术,具有文人画与农民画互补的特点。青阳农民画以身边人、身边事为主要题材,具有很强的时代特征和浓郁的生活气,以色彩丰富、线条细腻、构图独特著称于世。

青阳位于长江中下游南岸,安徽“两山一湖”(黄山、九华山、太平湖)旅游腹地,古来文人墨客留连往返于此,酬唱答和,挥毫泼墨,文化积淀深厚,史有“诗文之地、书画之乡”美称。据《青阳县志》载,明、清时期,邑人林恒山等人,以画交友,甚是热和。到了清代,乡村出现了书画爱好者群体。同治年间,乡人张家顺等组织民间画社,广交雅士,书画相习,乡民求画者也是纷纷不断。到了上世纪70年代,县内崛起一批农民书画家如:张平安、吴秀玉、罗国良、李八寿、许正强等,他们的画,不仅为当地百姓所喜爱,且开始登上大雅之堂,不少作品在市、省及全国展览中获奖。

1982年5月,全省农村美术工作座谈会在青阳召开,促进了青阳农民画的发展。在1983年的全国农民画展览中,青阳农民张平安创作的《山村养鱼》获三等奖,吴秀玉《大水之年》获二等奖。之后,全县农民书画爱好者发展达百人之多,时有作品在市、省、国家级报刊发表,影响波及省内外。

7.望江挑花

望江挑花是流传在望江县境内的一种家庭手工技艺,源于唐代,用麻与发为材料,制作祭祀供品。至晚唐始用本地棉花为原料制作,用于生产衣饰及家庭器用装饰制品,并逐渐形成每家每户女性必须精通的手工技艺。

望江挑花以其构图精美、正反成趣、内涵丰富、美观实用而为望江人民所喜爱,世代相传,保留至今。

望江挑花在传承发展中逐步形成挑、钻、游、织等四种针法技艺。构图元素取材于生活,除各类几何图形外,常见的植物有藤蔓、花果、茎叶:如梅花、竹叶、牡丹、金瓜、莲花、菊花、石榴、柏枝、栀子花等;常见动物有蝴蝶、蜜蜂、孔雀、喜雀、鸳鸯、松鹤及十二生肖等。其他如太极、八卦、宫灯、日、月、星、云、山、水、舟、船及如意、元宝、金钱、寿字、福字、喜字、吉羊、平安等各种文字。其他还有各类人物的生活、生产、游戏,及喜庆、图腾、宗教等活动。

望江挑花三分传承,七分创造。有规有矩,千变万化。象形与会意、单独或组合、花中套花等,表现形式多样。望江挑花制品细腻精湛、色泽淡雅,曾三次被选入北京,成为人民大会堂显目的艺术饰品。又多次在各种交易会、博览会上获奖,声名远播。

望江挑花有着深厚的文化底蕴,集艺术性与实用性于一体,是望江人民宝贵的精神财富。

8.徽州三雕

徽州木雕、砖雕、石雕是徽州古建筑中的精华部分,是古建筑艺术中灿烂的篇章。

徽派民居的历史,也就是徽州木雕、砖雕、石雕的历史。明清时代,徽商崛起,不计其数的徽州牌坊、祠堂、民宅出现在这一群山环抱之地,形成了封建晚期社会典型的村落景观。由于明清时期等级制度森严,住宅的营造规模受严格控制,徽州商贾不敢越礼,加上聚族而居,房屋拥挤,自然条件又是山高地少,建屋用地少的矛盾十分突出。因此,徽贾建宅时争奇斗富,不在于房屋规模的大小,而在于建筑雕刻的精湛与否,在典雅、华丽上另觅蹊径,为木雕、砖雕、石雕艺术的提供了表现空间。

“三雕”中,木雕数量最多,内容最丰富,楼上楼下,触目之处几乎都是木雕,房内陈设的老式家具上也都精雕细刻。砖雕主要在民居的门楼上。石雕主要是在祠堂的石栏板、民居石库门的础石以及石牌坊上。“三雕”的布局之工,结构之巧、装饰之美、营造之精令人叹为观止。

徽州三雕体现了深厚的文化底蕴,具有极高的艺术价值,是研究明清时期建筑学、民俗学和社会学的重要载体。

9.徽派版画

徽派版画源于刻书,起于南宋,盛于明中叶,至清初渐衰微。明万历年间徽州版画最盛,万历至清顺治年间为徽派版画鼎盛时期。它由兴起、鼎盛、创新、传播,逐渐形成完整的徽派版画体系。

“徽派版画”是画家和木刻艺人通力合作的艺术结晶。其艺术风格细密纤巧、典雅静穆,富有文人书卷气。为“徽派”版画作画的著名画家主要有丁云鹏、吴廷羽、蔡冲寰、陈老莲、汪耕、黄应澄、雪庄等。丁云鹏与其学生同匠人黄守言、黄德时等合作完成的《方氏墨谱》、《齐云山志》、《考古图录》、《唐诗画谱》,其中皆有徽派版画的精品。徽州刻工充分

运用传统的砖、木、石、竹四雕和徽墨歙砚的雕刻技艺,精益求精地钻研刻印技术,把中国水印版画发展推向更高层次,使书籍插图逐步发展为中国版画艺术中的主要品种。明天启七年,徽派版画家胡曰从与刻工、印工合作,采用餖版套色印刷了《十竹斋画谱》,把竹梅兰石等画印出了色彩和浓淡干湿的变化,几乎达到了可以乱真的程度。崇祯十七年,采用餖版加拱花的技术,把白云、流水等画的线条凸现出来,使彩色画面增加了立体感。由于文人画家参于版画创作,国画理论、技法及表现形式被运用于版画,版画开始出现同国画合流的倾向,这是徽派版画给中国传统版画艺术带来的革新,也是徽派版画本身所具有的时代特征。

徽派版画在中国文化史上具有重要地位,尤其是餖版与拱花印刷术,对国内外版画都产生了重大影响。

10.徽派篆刻

徽派篆刻兴起于明代嘉靖、万历年间,以休宁何震等篆刻名家为中心形成了一个徽州印人群体,人称“徽派”,促成徽州篆刻的第一个高潮期。清代康乾时期,歙县程邃等“歙四子”出现,变革创新,自成一体,形成徽派篆刻第二个高潮期。清朝晚期,黄士陵以其深厚的金石学修养,摒弃几百年来印家以切刀法摹仿烂铜印,追求古拙残破美的传统习惯,自立新意,自成风格,从篆刻艺术界脱颖而出,创立了“黟山派”,影响了后来的易大厂、乔大壮、王福庵、李尹桑,乃至齐白石等一大批书画印名家,使徽派篆刻走向了第三个高潮期。

黄士陵一生治印万余方、留有书画千余幅,是晚清与吴昌硕同时代的书、画、篆刻大师。其中尤以篆刻成就最高,以薄刃冲刀重现秦汉玺印面目,独具峻峭古丽风采,被列为晚清印坛四大家。

黄士陵篆刻艺术特色鲜明,他的刻印的特点是:平正中见流动,挺劲中寓秀雅,既无板滞之嫌,也无妄怪之失。章法配字讲究疏密、穿插,彷佛有意,又若无意,密字清疏,意趣横溢。在刀法上,执刀极竖,无异笔正,每作一画,既轻行取势,一气呵成,乾脆利落,又运刀猛辣刚健、洗练沉厚,气韵和线条的美感都非常强烈。

黄士陵创立的徽派篆刻——“黟山派”,在浙、皖派外另辟蹊径,对篆刻发展作出重大贡献的同时也影响了众多名家。

八、传统手工技艺

1.乐石砚制作技艺

乐石砚产于宿州市。以乐石制砚始于南唐,兴盛于宋代。乐石砚历来受帝王将相、文人墨客的青睐。宋徽宗在一乐石砚上御题“山高月小,水落石出。”宋代大书法家苏轼曾珍藏两方瓦形玉蓉乐石砚,其铭曰:“金声玉振,世垂于珍”。宋代米芾《砚史》、高似孙《砚笺》、《四库全书》等对乐石砚均有记载。由于诸多原因,乐石砚雕刻技艺失传数百年之久,80年代初得以再现。

乐石砚石质稍硬,刚柔并济,疏密相承,发墨良好,涩而不费笔,滑而不拒墨,“二德兼备”;其声圆润清脆,叩之铮铮,声清如玉;雕刻精湛,因形构图,因色取艺,因纹施技,因质状物,构思奇巧;刀法挺秀刚健,线条流畅,转折浑圆,古朴凝重,掘中见秀;技法灵活多变,其制作技艺即承传统工艺精华,又博采众家之长,具有很高的实用价值、艺术价值、观赏价值和收藏价值。

自宿州乐石砚重新问世以来,先后被中央电视台、安徽电视台,《人民日报》(海外版)、《书法报》、《香港大公报》、《中国文房四宝》、《收藏》、中国台北《砚台天地》等数十家报刊杂志专题报道。中国佛教协会主席、著名书法家赵朴初先生题书:“砚林瑰宝”。当代书坛巨匠及学界名流李可染、刘开渠、刘炳森、唐云、谢稚柳、冯其庸、沈鹏、谢冰岩、王成喜等人都曾对乐石砚题词赞誉。

2.界首彩陶烧制技艺

界首三彩陶工艺源于唐代,秉承了“唐三彩”遗风,吸收了中国剪纸、木版年画的艺术风格,在制陶工艺中自成流派。 界首三彩陶的制作工艺、题材选择和色彩运用质朴、粗犷、厚重,为了适应这种风格的需要,在胎面的制作上,饰以两层化妆土;在刻画中表现赭、黄或赭、白两种基本对比色;在题材上除以生活中的花、鸟、鱼、虫为创作对象外,还着重吸取了传统戏剧中的艺术元素,以一幕幕场景的形式加以表现,这中间产生了以卢山义为代表的“刀马人”。三彩陶体现了北方农民敦厚朴实的性格和大拙大巧的审美意趣,反映了民间艺术崇尚自然,追求和谐的审美趋向。

界首三彩刻画陶艺术历史上主要分布在安徽省界首市颍河南岸,散布于约十三个村,因每个村子村民都以业陶为生,并且村名均以“陶窑”为名,因此,俗称“十三窑”,现属安徽省界首市田营镇。1958年界首在颍河北岸顺河路组建工艺陶瓷厂,现为三彩刻画陶的主要制作生产地。

界首三彩刻画陶是民俗艺术的精华。99年十大考古发现之一的淮北柳孜古运河考古发掘中,曾出土了大量界首三彩陶片,

英国维多利亚博物馆也珍藏有界首三彩刻画陶。

3.紫金砚制作技艺

紫金砚是我国历史名砚之一,原产地在淮南市八公山区。其石料资源主要源于八公山,有六种色彩,20余种石品,质地优良,天然色彩丰富,为历代文人所赏识。

据有关资料和存世实物考证,以紫金石制砚最早发端于东晋时期,兴盛于唐宋,清朝至民国渐次衰微。1000多年来,紫金砚传统技艺一直在当地民间流传,薪火不断,延续至今。淮南市、凤台县、寿县一带,目前制砚企业及个体作坊有40余家。

紫金砚是传统手工艺品的典型代表,整个生产过程有20余道工序,主要包括:采石、制砚、打磨、封蜡、砚铭、配盒等。制砚的传统工艺有浮雕、透雕和线刻三种;其具体操作刀法有单刀、双刀、切刀等十几种;图案主要有传统的变形纹样和写实与写意相结合的两大类;主要生产器具和设施有50余种;成品样式一般按制式分规格砚和就形砚两大类。紫金砚虽有千年历史,但长期以来其制作技艺全靠师徒传承,还要凭个人悟性和长期实践的体会感受才能掌握。

紫金砚生产工艺流程复杂,工艺要求严格,雕刻方法细腻,是现代技术所难以代替的,它蕴涵着丰富的科技基因,是一份极其宝贵的历史文化遗产。

4.豆腐传统制作技艺

八公山位于安徽省中部,淮河中游南岸,寿县县城以北。西汉时为淮南国,山下泉水溢光流彩,清冽甘甜。寿春地区盛产大豆,山民自古就有用山中泉水磨豆、喝豆浆的习惯。淮南王刘安入乡随俗,并在长期实行黄白方术中,发明了豆腐。明朝李时珍《本草纲目》记载,:“豆腐之法,始于汉淮南王刘安。”《谢绰拾遗》记载:“豆腐之术,三代前后未闻,此物至汉淮南王刘安,始传其术于世。”

陆游诗云:“拭盘推连展,洗釜煮黎祁。”记述了当时做豆腐的工艺流程。豆腐的制作工序是:选料、浸泡、磨浆、挤浆、煮浆、杀浆、点卤、压单、制成。制作中,从挤浆到点卤的计量配比,从对气候、气温的准确把握,都有十分的讲究。这些技术都是以当地群众的口传心授而世代相传。八公山豆腐水晶晶、亮晃晃、颤巍巍,棱角分明,不散不碎,含有多种人体所需要的矿物质和微量元素,是健康食品中的佼佼者。

八公山豆腐的制作技术在悠远的历史长河中,不断得到继承和完善。时至今日,不但在我国国内普遍流传,而且在国外近至东南亚远至欧美都在使用同样的技术生产豆腐。唐朝,豆腐之法随着鉴真东渡传到日本,成为中日文化交流的见证。上世纪80年代始,“中国豆腐文化节”在淮南市举办,成为安徽省最具影响的文化节会之一。

5.舒席传统编制技艺

舒席编织在舒城有着悠久的历史。上世纪七、八十年代,在舒城县柏林乡战国墓葬中出土的青铜器底部即有竹编物的痕迹,同地西汉墓的发掘中也发现摆放陪葬品的边厢内底部有竹编物作垫,其纹理及工艺与后期的舒席基本相同。

明代,舒席更是身价倍增。据史籍记载,明·天顺(公元1457-1464年),吏部尚书秦民悦(舒城人)为取宠皇帝,将编有龙纹的舒席作为贡品带至京城,深得英宗皇帝赞许,御批为“顶山奇竹,龙舒贡席”。从此本县生产的竹席,即以“龙舒贡席”著称于世。

舒席从选料、裁料到最后成席有12道工序,即:裁料、开竹、破条、切头、划条、起黄、匀撕、蒸煮、刮篾、编织、收边、检验。舒席制作的最关键部分就是编织。它不仅要求经纬编排匀称、篾纹笔直整齐,更主要的是工艺舒席要求每一位编织匠人皆懂画理。无论是山水写意、人物工笔,在篾色的搭配上需要精心构图、合理布局,席面的景物远近相宜,浓淡对比鲜明,空间层次清晰,将竹篾的特质发挥到极致。

清末以来,县城较大的席庄、席店的商人、业主有陈义杰、鲁根业、方华堂、张虎臣、汪少楼、戴贵南、邓保章、宋振华、杨三源、汪剑秋、程德标、左永圣等;制席技术超群的工匠有杨守道、邵文俊、潘孝本等。

解放后,在党和政府的高度重视和大力支持下,结束了舒席长期以来民间个体手工业者分散经营或代客加工的分散编织状态,舒席工艺有了进一步提高,由原来的人字纹、回纹等简单的几何图案,发展为优美的竹编画。1953年,舒席参加了莫斯科国际经济展览会获工艺美术金奖。1955年编制“和平鸽”和“工农联盟”壁画席分别赠给国际展览会和全国工农代表大会。1956年编制“天安门双龙抱柱”和“克里姆林宫”壁画席分别赠给中央展览馆和苏联。1959年编制“富贵长命”壁画席赠给人民大会堂。

6.太平府铜壶制作技艺

当涂县制作紫铜壶起始于唐中期。元至正十五年(1355),朱元璋自采石渡江取太平路(当涂),改太平路为太平府后,当涂紫铜壶即冠以“太平府”三字,称“太平府铜壶”。

“太平府铜壶”历史久远,种类较多,其中尤以“火烧心”为极品。制作工艺为手工制作,制作工具为大小铁锤、铁砧、剪刀等。“太平府铜壶”工艺独特,将七、八厘米厚的铜板凭千锤万锤打成不足0.3厘米厚的薄铜片,轻、重都要求十分严格。根据图样裁剪、成型,一丝不苟,烧焊、抛光都非常精彩。“太平府铜壶”既可制成容量达百公斤以上的特大件,也可制成玩于股掌之间的袖珍型,规格和造型可随心所欲。

当涂素以盛产紫铜壶而闻名于世。民国初年,江南芜湖举办铜壶展评,“太平府铜壶”凭其优美的造型和精湛的工艺位居榜首,其纯手工制作工艺具有较高的历史价值、文化价值、艺术价值和实用价值,是不可多得的非物质文化遗产。

7.传统加工纸制作技艺

传统加工纸工艺是我国造纸发展史上重要的一部分,是书法、绘画的重要载体,承担着弘扬中华文化的光荣使命。 传统加工纸就是通过染色、施胶、填粉、施蜡、托裱、洒金、挣平、水印、描绘等多道工艺将原手抄原纸(生纸)做成加工纸,目的是为了更适合书写、印刷或为书法、绘画所需,增加艺术性和观赏性,提高文化内涵。传统加工纸的工艺产品主要有:手绘描金粉蜡笺、造金银印花笺、泥金笺、木板套色水印笺以及绢笺、砑花笺等。

巢湖掇英轩近年来致力于一些失传多年对现今尚有实用价值的传统加工纸名笺进行恢复性的研究生产。1999年成功地将失传多年的传统加工纸名品——手绘描金粉蜡笺恢复生产。荣宝斋评价手绘描金粉蜡笺“做工精细,用料考究,其制作工艺在传统的基础上又有所创新,为目前同类产品中佳者”。2002年,其制作工艺被中科院“九五”重大科研项目《中国传统工艺全集》、《造纸与印刷》收入其中。 2000年巢湖掇英轩与中国科大科技史与科技考古系建立了合作关系,通过与该系有关课题组的合作,成功地复制了明代“造金银印花笺”,并在《中国印刷》上共同发表论文《造金银印花笺》。央视10套《走近科学》栏目对此加工工艺过程,进行了记录、采访报导,其制作工艺也被中科院主编《造纸与印刷》一书收录其中。

8.无为剔墨纱灯制作技艺

无为剔墨纱灯,又名宫灯,有300余年历史,安徽省志列为皖地八大特产之一。相传北宋米芾就任无为知军时,运用绘画技艺在灯笼壁面绘上人物、山水、龙凤、花卉等图案,借以与民同乐。无为纱灯在借鉴吸收历代流行的蔑扎、纸糊、染色“彩灯”的基础上发展而成。将木工、雕刻、漆工和绘画艺术融为一体,经过加工、成型、油漆、绘画、剔墨等项工艺制作而成。框架取料檀木或红椿,并用龙头凤头、象鼻、虎脚装饰,灯壁四周镶罩纱绢,绘以花卉、山水、人物等形象,经剔墨工艺和点睛手法,画面人物眼睛,在烛光穿射下频频闪眨,栩栩如生。

剔墨纱灯是知名的传统工艺品,清康熙年间由无为人蔡竹田首创。光绪年间,清王朝为庆祝慈禧太后六十寿辰,派出统领官专程到无为征选纱灯,悬于皇宫内苑。

国庆10周年时,剔墨纱灯曾挂于人民大会堂安徽厅,给大厅增添了节日的气氛。

改革开放以来,无为纱灯声名远播,近百个品种,销往海内外各地,尤其在东南亚地区有广阔的市场。

9.芜湖铁画锻制技艺

芜湖濒临长江,交通便利,曾为中国四大米市之一,自古以来铁冶业就十分发达。发达的冶铁业和高超的锻技,为芜湖铁画的创造提供了先天的基础和条件。

芜湖铁画以锤为笔,以铁为墨,以砧为纸,锻铁为画,鬼斧神工,气韵天成。芜湖铁画以历史悠久、风格独特、工艺精湛、技艺高超著称于世。铁画始于明末清初的康熙年间,由芜湖铁工汤天池与芜湖画家萧尺木相互砥砺而成,至今已有340多年历史。芜湖铁画源于国画,具有新安画派落笔瘦劲简洁、风格冷峭奇倔的基本艺术特征,是纯手工锻技艺术。它以铁为原料,经红炉冶炼后,再经锻、钻、抬压焊、锉、凿等技巧制成。既具有国画的神韵又具雕塑的立体美,还表现了钢铁的柔韧性和延展性,是一种独具风格的艺术。

芜湖铁画曾参加法国巴黎世界博览会、匈牙利布达佩斯造型艺术展,并赴日本、科威特、意大利、尼日利亚、沙特、香港等20多个国家和地区展出。 1959年~1960年老艺人储炎庆和几位弟子制作的大型铁画《迎客松》、《梅山水库》和铁书法《沁园春·雪》等作品布置在人民大会堂。芜湖铁画历经了340多年的承传和发展,在传统形式的尺幅小景、画灯、屏风基础上,又创有立体铁画、盆景铁画、瓷板铁画和镀金铁画,形成了座屏、壁画、书法、装饰陈设和文化礼品等五大系列二百多个品种,以其与众不同的艺术风格和魅力,在艺坛独树一帜。

10.宣纸制作技艺

宣纸质地纯白细密、纹理清晰、绵韧而坚、百折不损,有“轻似蝉翼白如雪,抖似细绸不闻声”之誉;光而不滑、吸水润墨、宜书宜画、防腐防蛀,有“纸寿千年”、“纸中之王”之称。

宣纸发明于唐代宣州泾县,因在宣州集散而得名,唐代就已被列为贡品,为“文房四宝”之首,迄今已有1500多年的历史。

宣纸自诞生以来品种不断增多。古籍记载,宋代生宣有夹贡、玉版、净皮、单宣、棉连等,加工宣有珊瑚、云母笺、洒金、蜡笺等。明清又有宣德贡笺、金榜、潞玉、罗纹、卷廉、连四等,加工宣则又有仿唐“薛涛笺”、仿宋“金粟藏经纸”、“梅花玉版笺”、“玉色粉蜡笺”。或洒金,或措银,在制造和加工上达到了很高的水平。

解放后,宣纸生产出各种规格的棉料、净皮、特种净皮、纯皮等品种,并不断创新,成功捞制了“丈二”、“二丈”等新品种。“二丈”宣纸作为迄今为止捞制的最大尺幅的宣纸,于2000年被载入上海大世界吉尼斯记录。由宣纸派生出来的加工产品更加丰富多彩,尤其是用宣纸制成的扇面,深受人们喜爱,在折扇上题字作画,使折扇在实用的基础上增添了文化情趣。还有一些特殊纸,在加工时加入植物花卉,用作窗棂纸、灯笼纸,既传统又典雅。

宣纸艺术一直被专家学者和国家领导人所关注。1964年郭沫若视察泾县宣纸厂时题词:“宣纸是中国劳动人民所发明的艺术创造,中国的书法和绘画离了它便无从表达艺术的妙味”。艺术大师刘海粟曾多次来泾县并多次题词:“纸寿千年,墨韵万变”、“白如云、柔如棉”等。2001年5月,江泽民总书记视察泾县宣纸厂时题词:“传承优秀文化,弘扬中华文明”。多年来,众多学者著书立说,研究和宣传宣纸这一特殊的艺术产品。

11.宣笔制作技艺

宣笔制作已有2千多年的历史。据韩愈《毛颖传》记载,公元前223年,秦名将蒙恬南下伐楚,途经中山(今宣城市一带),见山中兔肥毫长,又盛产竹子,遂命人逮兔取毫,以竹为管制笔,世称“蒙恬笔”。司马迁《史记》中载“蒙恬军拨中山之毫,始皇封之管城,世遂有名”,蒙恬笔亦称“秦笔”。隋开元九年,宛陵改称宣州,遂改称秦笔为宣笔。

隋唐时期,经济发展、文化繁荣,文房四宝的制作进入鼎盛时期。唐时的安徽宣州成为全国的制笔中心,所制“宣笔”十分精良,深为士林称道乐用,并成为朝延贡品。历代涌现了诸葛高、诸葛元,诸葛渐、诸葛丰及吕道人、吕大渊、汪伯立、张迂等制笔能手。宣笔选毫精良,毛纯耐用,刚柔适中,“硬软适人手,百管不差一”,“尖、圆、齐、健”四德兼备。宣笔一般按制作原料和弹性强弱分为软毫、硬毫、兼毫三大类,笔管以竹、木、牛角、瓷、象牙等为主,讲究“心圆管直”。雕刻简洁、清丽,不事繁缛。

新中国成立以后,宣笔的生产技艺得到恢复和发展。以泾县宣笔厂“三兔牌”宣笔,宣州“张苏制笔”为代表的宣笔深受吴作人、刘海粟、李可染等书画家们的喜爱和赞誉。所制“宣笔”行销全国20多个省市及东南亚,西欧、北美等地。 宣笔,自蒙恬创制,经汉魏晋历代不断改进,逐渐形成了比较系统成熟的传统手工制笔技艺,成为中国传统文化中的瑰宝。

12.徽墨制作技艺

制墨是我国一项历史悠久的传统工艺,是我国书画艺术的一个重要组成部分。徽墨是我国制墨工艺中的一朵奇葩,在制墨史上占有重要地位。

徽墨是以松烟、桐油烟、漆烟、胶为主要原料,经炼烟、制胶、和剂、做墨、晾墨、打磨、填字等工序,制作而成的一

种主要供传统书法绘画使用的特种颜料。史料记载,唐代末期,河北易水人李廷珪父子“流离渡江,睹歙中可居造墨,故有名焉。” 北宋宣和3年(公元1121年),朝廷改歙州为徽州。从此,徽州成为制墨中心,墨肆林立,出现了“徽人家传户习”的制墨景象。

清代制墨业出现了四大名家——汪近圣、汪节庵、胡开文、曹素功等。1915年胡开文制“苍珮室”牌“地球墨”,参加巴拿马世界博览会获得金奖。

徽墨品种繁多,有桐油烟墨、松烟墨、漆烟墨等几大类型,具有拈来轻、磨来清、嗅来馨、坚如玉、研无声、一点如漆、万载存真的品质,是书画家的必备用品。同时墨模上由能工巧匠雕刻出名人的书画,集绘画、书法、雕刻、造型等艺术于一体,使墨之本身成为一种综合性的艺术珍品。

宣城市绩溪县、黄山市屯溪区、歙县是徽墨的主要生产地,所制徽墨,千姿百态,异彩纷呈,“桐油烟”与“漆烟”的制墨工艺广为运用,生产达到很高的水平。徽墨还以精美的墨式著称于世。出现了《程氏墨苑》、《墨谱》、《墨海》等一批墨谱,既为研究徽墨提供了重要史料,也是明代版画艺术的杰出代表。

徽墨生产技艺复杂,多道工序有其独特的秘不示人的绝技,由此形成徽墨的不同外观与内在品质。这些技艺是长期经验的积累,是众人智慧的结晶,是一份极其宝贵的历史文化遗产。

13.石台油坊榨制技艺

石台油坊榨制技艺是指石台境内过去普遍存在的木榨制油的整个工序和技巧。在20世纪90年代以前,这种传统的古油坊遍布县域各地,为当时当地的人民生活带来了诸多方便。古油坊制作场景紧张有序,打油号子、牛拉碾子、铿锵的油锤声伴随着浓郁的油香飘散在人们的生活里,是乡村的一道风景线。油坊伴随着劳动人民的劳作一起走过岁月,成了人们生活不可缺少的部分。随着生产力的发展,科学的进步,进入20世纪90年代后,这种古油坊榨油生产工艺逐渐被机械制作所替代。古油坊榨制的油质纯味香,其品质远远非机械榨制油可比。这种古老的工艺有很大的保护价值,目前石台县已对现有的几座老油坊开始了全方位的保护。

14.桑皮纸制作技艺

潜山县官庄镇世传一种全手工制作的桑皮纸。根据有关史料记载:早在汉代,潜山县周边地区就生产皮纸,迄今已有1500年历史。该纸因时代而名,称为汉皮纸。主要产地在龙关、槎水、黄柏、官庄,年产量逾300万刀。

桑皮纸规格分“大汉、中汉、小汉”三种,全为手工工艺生产。工艺流程为选料、蒸煮、拣皮、制浆、帘捞、焙烤等。特点是柔嫩、拉力强、不断裂、不褪色、防虫、无毒性、吸水力强。主要用于书画、裱褙、典籍修复、包装、制伞和文化工艺品。

古时生产的桑皮书画纸销往印度、日本等国家,定名为“官庄书画纸”,俗称“仿宣纸”。官庄书画纸以优质野生植物纤维为主要原料,性能独特,洁白平整,拉力大、润墨程度适中,润墨、积墨效果好,久藏不变色,可书、可画、可裱,既是理想的文房一宝,又是出版复印难能可贵的纸张。

2004-2005年故宫大修时,专家到各地民间寻访手工桑皮纸,官庄桑皮纸在20多家纸样中脱颖而出,成为全国仅有的“倦勤斋用纸”纸例。

15.歙砚制作技艺

歙砚因生产于歙县而得名,是砚中的上乘珍品。唐代开元年间,歙砚之名始传,并流行全国,历经唐、宋、元、明、清等朝而不衰。“石质坚韧、温润莹洁、纹理缜密,抚之如柔肤,扣之似金石”是歙砚的特点。

歙砚雕刻精湛,造型浑朴,刀法挺秀有力,美观实用大方,历来被文人墨客誉为罕世珍宝。歙砚石质美如碧玉,腻如肌肤,暗含锋芒,缜涩发墨,油润生辉,具有下墨快,不损笔锋,墨水不干等特点,因此有“龙尾歙砚天下冠”之说。歙砚雕刻具有徽派石雕的风格,即浑厚朴实,美观大方,刀法刚健,花式多变。它的图案,多取于黄山胜境、新安风光、小桥流水或神话传说、名人逸事等。

歙砚曾作为国家礼品,先后赠送越南胡志明主席、朝鲜金日成主席等外国领导人。近年来,歙县在上级有关部门的大力支持和帮助下,采取多种有效措施对歙砚生产和核心技术予以保护,先后投入资金450万元用于歙砚的砚石探矿选测、开采生产,传统技艺的收集整理、科研和传承人的培训等方面的工作。另外,歙县还根据实际情况制定了详细的保护计划,力争用5年时间,形成一座徽墨、歙县博物馆,建设完整的歙砚原料生产基地,保存完整的歙砚生产工艺,培养新一代的制砚人才。

16.万安罗盘制作技艺

万安罗盘制作业始于元末明初,发展于明代,鼎盛于清代中叶,至今已有600余年的历史。民国4年(1915年),“吴鲁衡毓记”罗盘、日晷在巴拿马万国博览会上获得金奖。万安罗盘的制作继承了中国古代传统的罗盘制作技艺,又形成了自己的工艺特点,对工艺流程和技艺手法均有严格的规范要求。

一具罗盘的制成,需要不同工种的协作,一般要经过制坯、车圆磨光、分格、书写盘面、上油、安装磁针六道工序。根据罗盘的直径尺寸,其规格约有11种, 2.8~5.2寸的为小型罗盘,6.2~8.6寸的属中型罗盘,8.6寸以上的属大型罗盘。 按盘式分,主要有“三合盘”、“三元盘”和“综合盘”3种。三合盘的主要特征是由3层24方位组成,可以定向、消砂、纳水等。三元盘的主要特征是有易卦64卦圈层,一般只有1层24方位,可用元运推其方位之吉凶。三元盘又称“蒋公盘”或“易盘”,因其易卦层为名师蒋大鸿所创立。综合盘是综合了三合盘和三元盘的一些主要圈层组成的,综合盘层数细密,内容庞杂,具有多种功能。

万安罗盘是一种既能用于航海辨别方向又能用于城市乡村民居建筑风水占卜的传统工具。

17.徽州漆器制作技艺

徽州漆器具有1000多年的历史,徽州漆器中的螺甸漆在宋时被誉为“宋嵌”,而菠萝漆在南宋曾作为贡器。明清两代漆器工艺空前发展,这时期雕漆、漆画、金漆、雕填、戗金、螺甸、百宝镶嵌等形式争奇斗艳,蔚为大观。明代徽州漆工黄成所著《髹饰录》则是中国古代唯一流传至今的漆工专著。

徽州漆器早期主要产地在歙县、岩寺等地。民国以后,屯溪逐渐成为徽州地区政治、经济、文化中心,许多店铺及艺人转移到屯溪发展,漆器工艺也不例外,屯溪成为漆器工艺制作中心。

徽州漆器使用的主要原材料有:生漆(植物漆)、桐油、木材、麻布、贝壳、各种天然色彩的玉石、金粉、金箔、金丝以及牛骨、瓦灰、棉纸、猪血等。徽州漆器与中国传统工艺漆器一脉相承,镶嵌漆器是用产自全国各地的天然彩石、贝片、牛骨、蛋壳、珍珠等,通过锯割、雕刻、开纹而嵌在漆版上。纯粹在漆器地色上用彩色绘制图案的,称为彩绘漆器。只用贝片镶嵌在漆版上,与地色一样平整的,称为平磨螺甸漆器。

1959年,屯溪工艺厂数位老漆工赴首都,为人民大会堂安徽厅制作漆画屏“百子图”。1978年,俞金海研究复制出失传已久的“漆砂砚”,赖少其称赞其“功同天造”,作家端木蕻良则尊俞金海为“楚漆国手”。菠萝漆砂砚在1984年获省“轻工旅游优秀新产品”称号。骨石镶嵌屏风、四大美人屏风在1986年分别获省“优质产品”、国家轻工业部“百花奖”。

18.徽州建筑传统技艺

徽州建筑是传统的民间技艺,融合了带有地方特色的文化与艺术成分,具有很高的学术价值和实用价值,堪称民族民间艺术瑰宝。

徽州建筑传统技艺历史悠久,最早可追溯至秦汉时期,那时流行的是“穿斗式”建筑,发展到宋朝时,建筑技艺已发生了明显变化,融“穿斗式”与“抬梁式”于一体,建筑技艺有了较大提升,到了明代形成了内设“天井”三间五架模式的建筑格局,并基本固定。徽州建筑传统技艺是徽州工匠创造的文化财富。徽州古代工匠以砖、木、石、铁、窑五种匠人组成“徽州帮”。这些工匠凭借锯、凿、尺、刀、板、锤、铲等各式工具开展工作,各工匠均有明确的分工,铁、窑两种工匠为建造房屋提供建筑材料,砖、木、石三种工匠相互配合,负责建造。基本程序如下:石匠施工程序,挖脚、采石、砌石基、制作安装细料等;木料施工程序,出山料、起工驾马、画墨接、排料、竖屋请梁、理柱等;砖匠施工程序,拌制灰泥、砌筑、抹灰、地面施工、屋面铺砖、盖瓦等。

在建筑过程中,徽州建筑传统技艺得以极大展示,木雕、砖雕、石雕成为建筑中最精华的部分,彩画艺术也被很好地应用到了建筑上。

徽州建筑以师带徒、口传手授的方式,代代相传。

19.徽派盆景制作技艺

徽派盆景始于南宋,鼎盛于明、清,久享盛誉,为中国盆景传统流派之一,已有一千多年历史,为当时我国盆景主要流派之一。

徽派盆景造型技艺独特,被誉为“无声的诗,立体的画”,具有浓郁的地域特色,是徽文化的重要组成部份,与歙砚、徽墨齐名。徽派盆景的主要特点为“苍古、奇特、自然、刚劲、庄重、幽雅”。构图师法自然,主次分明,巧拙并用,藏露得宜。主干造型突出拙朴、古态的沧桑感;枝叶剪截重在灵巧、秀气,往往以拙求巧,以巧衬拙。每一件作品通过富有匠心

的处理,形成上中下、左中右不同的艺术视点,给人以有机、统一、和谐的整体美感。

盆景主要造型有:游龙式、扭旋式、三台式、迎客式、圆台式、疙瘩式、劈干式、枯干式、悬崖式、提根式等。其中,游龙式梅桩是徽派盆景的代表式样,讲究整齐美、对称美和庄严美。

1987年,在北京花卉博览会上,徽派盆景荣获金奖。1991年始,在历届中国梅花蜡梅展览中均获奖。1992年,在上海国际梅花展览上, 徽派盆景作品“铁骨报春”再获金奖。

20.祁门红茶制作技艺

祁门红茶是中国十大名茶中唯一的红茶,产自安徽省祁门县。

祁门产茶历史悠久,可远溯至南北朝时。清代光绪初年(1876年),祁门南乡贵溪人胡元龙为代表的有心之士,创制红茶成功。祁红一经问世,即以其超凡出众的品质蜚声中外。 1915年,祁红参加巴拿马国际博览会,荣获金奖。1987年,祁红再获第26届世界优质食品评选大会金奖。两获国际最高奖。祁门也被国家有关部门命名为 “中国红茶之乡”。

传统的祁门红茶,全靠手工制作,上乘的质量,取决于手上功夫,所以祁红又叫祁门功夫。祁红制茶过程分为初制和精制两部分,其中初制又有萎凋、揉捻、发酵、干燥4道工序;精制有筛分、切断、风选、拣剔、复火、匀堆等工序。没有10年以上的经验、不下一番苦功,是制不出好茶的。

成品祁红,外表色泽乌润,条索紧细,锋杪秀丽。汤色红艳透明,叶底鲜红明亮。最具魅力的是香气,国内外茶师称为砂糖香或苹果香,并带有蕴藏的兰花香,清香持久,独树一帜,被誉为“祁门香”,祁红也因此名列世界3大高香红茶之首。 百余年的历史,百余年的辉煌。1979年7月,邓小平视察黄山时曾说:“祁红世界有名!” 1991年,时任中共中央总书记的江泽民出访前苏联,又特地挑选祁红为国礼。

近年来,传统手工制作工艺后继乏人等问题比较突出,祁门县委、县政府高度重视,制定发展规划,采取有效措施,努力使祁红这一在世界茶叶界久负盛名的品牌得到振兴。

21.绿茶制作技艺

(1)黄山毛峰

高山出名茶,黄山自古以来就是名优茶的生产基地。早在明清年代,就有僧人采制高山野茶,被山民接受,手工制作了历史名茶北源茶、紫霞茶和黄山云雾茶。

清光绪元年(1875年)“谢裕大茶行”创始人谢正安,徽州漕溪(今徽州区富溪乡)人,集多年种、采、制茶之经验,带领家人于“清明”前后到充头源一带高山名园,选择一些肥壮嫩芽叶,经过“下锅炒(杀青)、轻滚转(揉捻)、焙生胚(毛火)、盖上圆簸复老烘(足火)”的精心制作,制成形似雀咀,汤色清澈,沁人心脾的新茶叶。由于“白毫披身,芽尖似峰”故先取名“毛峰”。“毛峰”运到上海被英国茶商称赞,名扬上海,并打通外销渠道,成为“名震欧洲”的佳品。后来“毛峰”产地扩展及整个黄山南北麓,“毛峰”也改名为“黄山毛峰”。1955年黄山毛峰被评为全国十大名茶之一,1982年获商业部名茶称号,1983年获外经部“荣誉证书”,1986年被外交部选定为礼品茶。

黄山毛峰迄今已有100多年历史,超群的自然品质和精堪的手工制作工艺使黄山毛峰逐步成为烘青绿茶中的佼佼者,其制作工艺对烘青类绿茶的研制产生了巨大的影响,并为徽州人独特的茶礼、茶仪、茶艺、茶会、茶德的形成打下了坚实基础。 1993年,谢正安的玄孙谢一平,继承祖业,创建了黄山市徽州漕溪茶厂,并于1995年向国家商标局注册了“漕溪”商标。

“漕溪”牌黄山毛峰于2002年获得了原产地标记注册认证,并连续荣获“安徽省名牌农产品”、“安徽名牌产品”、“安徽省著名商标”、中国(芜湖)国际茶博会“茶王”、第四届国际(韩国)名茶评比金奖、中国(上海)精品名茶博览会绿茶类茶王等一系列的荣誉和称号。

(2)太平猴魁

太平猴魁,中国烘青绿茶(尖茶类)中的极品名茶。产于安徽省黄山市黄山区(原太平县),主产地高峰鼎立,群山环抱,林木苍郁,翠竹婆娑,常年云雾缭绕,宜茶环境得天独厚。

太平猴魁创制于清末,此茶品质为尖茶魁首,又首创于太平县猴坑,故定名为“太平猴魁”。

太平猴魁采摘之考究,标准之严格,在我国名茶中亦属罕见。清晨朦雾中上山采茶,雾退即收工,一般只采到上午10时。采茶拣尖要做到“四拣八不要”。制作工艺分采摘、拣尖、摊青、杀青、整形、烘干等8道工序,烘干又分子烘、老烘、打老火。全部手工作业,投叶量极少,手势轻巧,还要适时调整火候,变换手法,使茶叶形成独特扁直状。

太平猴魁色、香、味、形别具一格,有“刀枪云集,龙飞凤舞”的特色。每朵茶都是两叶抱一芽,俗称“两刀一枪”。成茶扁平挺直,魁伟壮实,色苍绿匀润,叶脉绿中隐红,俗称“红丝线”;兰香高爽,滋味醇厚回甘,有独特的“猴韵”;汤色嫩绿明澈,叶底黄绿匀亮,芽叶成朵肥壮。品饮时能领略到“头泡香高,二泡味浓,三泡四泡幽香犹存”。

太平猴魁以其优异的品质,驰名中外,屡获殊荣。1915年在巴拿马万国赛会上,荣获金奖。新中国成立后,一直作为国家礼茶调拨。1955年被评为全国十大名茶。2004年在中国(芜湖)国际茶博会上摘取“茶王”桂冠,轰动茶界,名扬四海。

(3)屯溪绿茶

有“绿色黄金”之誉的屯溪绿茶,以“叶绿、汤清、香醇、味厚”四绝闻名天下。“屯绿”主要分布在古徽州,因当时休、歙、婺茶商大部集中在屯溪开设茶号,毛茶都集中在屯溪精制,由新安江运往上海出口国外,故称“屯溪绿茶”,简称“屯绿”。

屯绿制作可分三十七道工序,有几百种变化,须经十四天方可制成。是中国传统手工技艺的典型代表,难为现代技术所代替,是一份极其重要的历史文化遗产。清末民初,“屯绿”工艺为全国绿茶之最。茶工们必须掌握好“好茶粗做,粗茶细做”的原则,配置好紧门筛(取料规格的号头筛),才能做到“不屈料、不走料”。工艺具有独特性,主要表现在:①屯绿初制茶水份低,手工精制采用生做生取,所以汤色清澈;②屯绿精制采用低温长火合,多次火合茶,香气高而持久;③屯绿精制工序多而细,各级分明,条形匀整,加之屯绿毛茶分批采摘,初制制作用火适当,色泽银绿起霜,鲜活紧香;④屯绿初制揉捻时间较长,加上独特的自然气候,形成屯绿内含物丰富、味厚、耐泡等特点。

上世纪70年代以屯绿为代表的我国绿茶远销世界五大洲80多个国家和地区, 1981年屯溪茶厂生产的特珍一级茶获得国家优质产品银奖。1985年特珍一级、珍眉一级双获国家银质奖,贡熙一级获工业部优质奖。1988年屯溪茶厂生产的“中茶牌”特珍一级珍眉参加首届中国食品博览会名、特、优、新产品的评选,获金奖。同年9月,在雅典举行的第二十七届世界优质食品评选大会上,“屯绿” 特珍特级、特珍一级获得银质奖。

(4)松萝茶

被誉为“绿色金子”的历史名茶松萝茶,产于安徽省休宁县万安镇福寺村的松萝山。松萝茶的采制十分考究,据明闻龙《茶》中记载:“茶初摘时,须拣去枝梗老叶,惟取嫩叶,又须去尖与柄,恐其易焦,此松萝茶也。炒时须一人从旁扇之,以祛热气,否则黄色,香味俱减。扇者色翠,不扇色黄。炒起出铛时,置大瓷盘中,仍须急扇,令热气稍退,以手重揉之,再扇入铛,文火炒干入培。盖揉则其津上浮,点时香味易出”。著名的“屯绿”炒青,以此为加工操作的要点,故松萝茶久有“炒青始祖”之美誉。

鲜叶采摘标准极其严格,一般在谷雨前后开园,采摘初展的一芽二、三叶。采摘后验收需拣除老叶、梗头、单叶、紫芽叶以及其他杂物,并立即在清洁、凉爽室内摊放,摊放厚度3厘米左右,摊放时间为4—6小时左右。待鲜叶青气散去,呈现出清香时,进行第一道加工工序杀青,投叶量约1市斤,待锅温170—180℃,双手进行翻抄,杀均杀透,时间约6—7分钟,下锅快速摊凉。第二道工序揉捻,取杀青叶在细竹帘上双手朝一个方向流动揉捻,边揉边抖,揉至成条,约5分钟。烘干工序,用无烟优质木炭做燃料,置茶叶于烘笼,温度约90~110℃左右,边烘边翻,至6—7成干,下笼摊放约30分钟。摊凉后下锅炒干,做紧条索,至9成干,下锅摊放约20分钟。两锅并一锅,锅温约50℃,炒干辉锅至足干。摊凉簸去片末,成品装箱。

成品松萝茶条索紧卷、匀壮,白毫显露,色泽银绿光滑,滋味浓厚带苦,有橄榄果清香,冲泡后香气四溢,沁人心脾,呈现出松萝茶“色重、香重、味重”的品质。

(5)六安瓜片

六安瓜片的外形似瓜子表的单片,自然平展、叶缘微翘,色泽宝绿,大小匀整、不含芽尖、茶梗,是中国十大名茶之一,是传统手工制茶的杰出代表。根据六安史志记载和清代文人袁枚在《随园食单》所列名品,六安瓜片出现在清中叶,是由六安茶中的“绿大茶”演变而来。清朝,六安瓜片列为名品入贡。

六安瓜片茶生产地位于大别山北麓,裕安区黄巢尖周围。海拔400—600米的气温、光照、降雨、土壤等自然条件和环境,特别适宜六安瓜片茶树的生长。极品“六安瓜片”主要分布在裕安区西河口乡龙门冲、十八盘村,独山镇长竹、石板冲村及石婆店镇河家湾等8个村。

六安瓜片采制过程分为采摘、扳片、炒生锅、炒熟锅、拉毛火、拉小火、拉老火七道工艺,其中最有特色的是“拉老火”。“拉老火”是最后一次烘,对形成六安瓜片特殊的色、香、味、形影响最大。由于六安瓜片生产技术难度大,工艺复杂,特

别是拉老火的技术掌握非一日之功,年轻人不愿学,后继乏人。六安瓜片适制品种为六安独山中小叶种,由于其它茶叶品种的引进,加之独山中小茶叶树品种提纯复壮工作进步缓慢,适制品种退化严重,原汁原味的六安瓜片几近消亡,面临濒危状况,亟待保护。

(6)霍山黄芽

霍山黄芽历史悠久,源远流长,其生产可追溯到西汉,距今已有2000多年历史。《史记》记述“寿春之山有黄芽焉,可煮而饮,久服得仙。”当时霍山隶属寿州,故称寿春之山。

霍山黄芽兴于唐宋,明清被列为贡品。唐朝李肇《国史补》有这样一段记述:“寿州有霍山黄芽,蕲州有蕲门团黄,而浮梁商货不在焉”,说明了霍山黄芽在唐朝就是地方名茶,并受到外地客商的青睐。到了宋朝,霍山黄芽由蒸青团茶转变为散茶,制茶方法更加精细、独到,但杀青工序多为蒸茶。到了明清时代,霍山黄芽制作技艺有了较大提高,工艺日趋完善,制法上,已把“杀青”改蒸为炒,并有了“闷黄”过程,饮茶亦由烹改为冲泡。

明朝是霍山黄芽继往开来的光辉时代,万历年间县令王毗翁“亲治茗,修贡事”,他的《黄芽焙茗诗》:“露蕊纤纤才吐碧,即防叶老采须忙,家家篝火山窗下,每到春来一县香”,反映了当时茶事之盛和黄芽品质之高。到了清王朝,霍山黄芽被定为内用。顺治年间,霍山黄芽进入朝廷,被皇家享用。霍山黄芽现代手工技艺,基本沿用了明清时代的制茶方法,是对古老茶艺的继承和发扬。民国四年,霍山“抱儿钟秀”黄芽,获巴拿马万国博览会金奖。

然而经过战争年代至解放前夕,霍山黄芽由于工艺传承机制中断,仅闻其名,未见其茶,濒临失传。1971-1972年,县政府组织茶叶专家、老茶工、老茶农深入金鸡山、乌米尖等黄芽产地,挖掘历史名茶,恢复了霍山黄芽茶传统制作工艺。霍山黄芽从原料到成品茶需要十多道工序,这些工艺流程是经过千余年的不断演变、完善而来。霍山黄芽不同于其它茶类工艺特点主要是“闷黄”和“堆放”,这是霍山黄芽茶品质形成重要工序。

霍山黄芽茶文化是中华茶文化的重要组成部分。勤劳的霍山人民在长期的生产实践中,通过不断的探索、总结,形成了霍山黄芽茶的独特工艺,为我国茶文化的内涵增添了精彩的一笔。历史上有众多关于霍山黄芽的诗歌、传说、纪实,韵味十足,是一笔宝贵的精神财富。

九、传统医药

1.新安医学

皖南徽州,古称新安郡,始建于晋太康元年(280年),隋开皇九年(589年)改置歙州,宋宣和三年易名徽州,辖歙县、休宁、黟县、祁门、绩溪及婺源(今属江西)6县,历代辖区略有变更,而后世仍多以上述一府六邑称之为新安,发源于该地域的新安医学亦因之而得名。

据史料记载,最早出现的一位新安医家为东晋的羊欣,而学界仍多把宋代作为新安医学的兴起时期。据考证,自宋迄清,见于文献记载的新安医家有901人,医学论著达800余部之多,影响之大世所罕见。有学者将新安医学喻为明清时期中国医药学的“硅谷”,是祖国医学宝库的重要组成部分。

新安医学以儒医群体和世医家族链为特征,形成其固有的师承系列,可谓医家林立,流派纷呈,其中最具代表的医学流派,是明代祁门医家汪机开创的“固本培元”学派,其他如:以明代方有执为代表的《伤寒论》“错简重订” 学派、以清代郑梅涧为代表的“养阴清润” 学派、以叶桂为代表的“时方轻灵”派和以汪昂为代表的“医学启蒙”派等。明代休宁的孙一奎,承汪机之再传,又将易学理论引入医学思辩,首倡“命门太极说”。清代歙县的程国彭,首创“医门八法”,总结“八纲辨证”理论, 现已成为当代中医辨证论治的一大准绳。新安医家在医学领域的这些创见,对宋以后特别是明清时期中医学说的演变产生了深刻的影响。新安历代名医世家很多,据不完全统计,新安世医家传三代至三十多代的共有63家,部分名医世家一直延续到现今,如歙县“黄氏妇科”、蜀口“曹氏外科”、上丰舍头“程氏内科”、郑村“郑氏喉科”、“吴山铺伤科”、“江村小儿科”及休宁“西门桥儿科”、“梅林妇科”、祁门的“胡氏伤科”等等,都名驰于今,经久不衰,成为现今本地域传统中医专科的重要特色。

新安历代医家为我们留下了大量的医学著作,南宋张杲所著的《医说》、明代江瓘的《名医类案》、吴崐的《医方考》、清代郑梅涧的《重楼玉钥》、吴亦鼎的《神灸经伦》,均为相关领域我国最早的医学专著。许多新安医著早在明清时期便已东传日本和朝鲜。除此之外,还有很多稀于流传的新安医著,几百年来,或作为世医家传而珍藏,或散落于徽州民间,目前仍有不少明清时期的医家抄本、孤本、著作手稿和处方真迹为世人收藏,有着很高的学术价值和文物价值,其理论学术有待于进一步挖掘与开发。

新安医学不仅具有渊远流长的学术基础,还具有极其浓郁的文化特质,徽州文化中,程朱理学、江戴朴学,乃至徽雕、徽皖篆刻等,都对新安医学产生了深刻的影响,“不为良相,则为良医”,成为历代新安儒医的真实写照。时至今日,徽州各地仍保留着许多医学文化遗迹,一些医家故居、牌匾、牌坊仍在故地,岁月的烙印,召示着历史的辉煌。

新安医学,肇始于宋,鼎盛于明清,即近今医名藉藉者如王仲奇、王任之、王乐匋、方乾九、杨以楷、王越亭、方建光、郑渭占、洪音涧、黄从周、江静平、程雁宾、程道南、方咏涛、程亦成等,在学术上,承前启后,功不可没。

十、民俗

1.洋蛇灯

洋蛇灯源于元末明初的一个传说故事。肥东县解集乡大邵村村风淳厚,民风纯朴。600多年前, 邵姓婆媳为避乱兵,躲在一山洞栖息。不巧正好遇到元兵溃散,也到山洞藏身,见婆媳二人,欲图不轨,这时,山风大作,雷电交加,暴雨倾盆,一条数丈长的白蟒飞下山崖,口吐蛇珠,直逼元兵,元兵惊散逃遁。婆媳得救,相安无事。3月后媳妇生下一子,取名“思明”。当邵思明至18岁时,母亲告知其事,邵思明知恩图报,发动全村扎洋蛇灯玩耍,纪念这一逢凶化吉的日子。

蛇身用竹蔑扎成鳞状,外蒙白布,不绘鳞,蜡烛插在一个圆形的上下垂直能转的直径上。不论侧旋,还是翻滚,烛心始终朝上,蛇珠亦能上烛转动。

出灯时,前面4对牌灯,一对写风调雨顺,一对写国泰民安;一对写洋蛇灯的来历,一对写灯艺简介,牌灯后有两个“三眼铳”,装置火药,以炮助威 。后面紧跟20管笛子,2个大抬鼓。

头出,音乐鼓点平缓。尾出,音乐鼓点轻快,流畅。头尾双出,音乐节奏急促铿锵亢奋,给人以超乎寻常、振奋人心之感。

舞蛇时队员们齐心协力,上下翻腾,大有金蛇狂舞之感,盘起的宝塔有6米高,洋蛇腹内,烛光闪烁。

仪式结束时,在洋蛇离村大约一里处,用三眼铳鸣炮迎接,邵姓人家,张灯结彩,给蛇神洗尘。

洋蛇灯每18年玩一次,每次增加一节(1.6米),现洋蛇灯长度已达104米。扎灯技巧精湛,表现形式独特,在我国众多舞龙灯中十分稀有。

2.涂山禹王庙会

涂山,古为涂山氏国所在地,双峰峻耸,瞰淮矗立,位于安徽省蚌埠市怀远县的淮河东岸。尧舜时代,洪水泛滥,千里长淮,一片汪洋。为根治水患,大禹“左准绳、右规矩”、“沐甚雨、栉疾风”,借助与涂山氏国的联姻,在涂山大会诸侯,劈山导淮,留下了“新婚三日而别”、“三过家门而不入”等千古佳话。

农历3月28日,是大禹治水成功,捉住水怪,会诸侯的会期,也是涂山淮河流域民众自唐代起,自发起来举办涂山朝禹庙会的会期。庙会日,沿淮民众十万余人敲锣打鼓,载歌载舞,从数十里或数百里外涌向涂山,参加祭祀大禹的盛会。 涂山禹王庙会集祭祀、歌舞、民俗活动于一体,传承了大禹治水无私奉献的民族精神,增强了民族的向心力和凝聚力;传承了大禹文化、淮河文化,推动了民间艺术花鼓灯的繁荣与发展;同时,也拓展了淮河流域道教文化以及其它民间技艺的生存空间。

3.界首苗湖书会

界首市苗湖书会源于界首市任寨乡的苗湖村。

清嘉庆年间,据今大约200年左右,唱坠子翁的艺人苗本林,发起了苗湖说唱会,当时参加演唱的艺人有苗湖村3人,邻村5人。1939年,第6代传人苗元普为纪念第一代发起人苗本林165周年诞辰,把闰年的农历6月6定作苗湖书会,一唱就是5天,迎来四邻八乡的群众,相当热闹。此后,苗湖书会经过不断传承,得到了一定发展。

文革时期,受政治运动的影响,苗湖书会一度沉寂。1985年,著名艺人苗清臣联络周边市县的著名艺人,在界首市委市政府和有关方面的扶持和帮助下,重新举办苗湖书会。苗湖书会每届5天,方园几十里的观众都前来观看演出,并且吸引了周边几百里的曲艺演员参加演出。山东曹县、江苏坯县、湖北大悟县、河南周口地区、阜阳各县市、宿州市的曲艺艺人相继赴会演出。

书会演唱的曲目多是反映改革开放以来农村涌现的新人新事,如宣传邻里和睦,计划生育,遵纪守法,破除迷信等内容的节目。目前,书会已演出新曲目106个,创作新曲目150多个。这些新曲目在历届书会上,均获得群众好评。“苗湖书会”演唱的曲目,特别是鼓书、评词等道具简单、演唱方便,可就地取才,不受场地和时间的限制,特别适合农民口味,易于传承,曾有取瓢、盆当鼓之娱。

“无时不说,无处不唱,无人不乐”是界首苗湖书会自娱性的重要体现,是原始趣味性的真实写照。农闲时节,茶余饭后,一曲鼓书说唱,宣泄着内心的情感世界,或高亢明快,或凄婉悠扬,愉悦心胸,寓教于乐,陶冶情操,特别是一些精悍的鼓书小段新作,宣传惩恶扬善,尊老爱幼,在今天仍不失其教育意义。

界首市苗湖书会承载着地方曲艺和稀有曲种的交流与发展的重任,是树立区域品牌,推动当地经济发展和构建社会主义新农村的文化资源。

4.走太平

“走太平”,又名“正月十六走太平”,是全椒县独有的传统民俗,自东汉开始,传承迄今,盛况不衰。《汉书》载有“澄日太平”之谚,此为全椒走太平之肇始。南北朝梁宗檩《荆楚时记》对正月十六走太平桥这一习俗有专门描述,谓之“走百病”,是为了消灾祛病。

全椒走太平传承至今,和三个历史人物有关。太平桥为一座古桥,县志载:太平桥又名贺橹桥,相传隋大将军贺若弼伐陈时,造橹于此,故称为贺橹桥。后改名为太平桥。

刘平,楚彭城人,字公子,建武间,公拜全椒长。传说刘平作全椒长时,刘平将朝廷拨下的建城款购买粮食救济灾民,结果被罢官获罪,押解京城问斩,全椒百姓得知消息后,倾城相送至城东太平桥,此时恰为正月十六。此后,每逢此时,百姓必到此桥焚香燃竹,追念刘平。后渐渐衍化成走太平。

明永乐初年,全椒一术士提出,如把全椒城—山峰(笔峰)加高,便能多出举子。教谕吴颖便带领一帮秀才前往彼处培土加高,恰巧一总旗过此,与秀才发生口角受辱,于是诬告全椒人谋反,永乐帝欲派军队血洗全椒,都御史陈瑛闻之乃禀:椒人淳良,断不能造反,愿以自家性命担保。陈瑛死后,椒人将其衣冠葬于东门太平桥高垅上。走太平也是为了纪念这位敢为全椒人鸣冤的官员。

“正月十六走太平”,影响越来越大,范围越来越广,延及全椒周边邻县邻省,成为古代淮河以南地区共有的民俗。

5.霸王祠“三月三”庙会

霸王祠,位于长江黄金水道西岸,和县乌江镇东南1公里凤凰山上,公元202年西楚霸王项羽兵败垓下自刎于此,后人立祠祀之。

霸王祠“三月三”庙会由零星祭拜到唐初始成规模,传承至今。人们敬佩霸王的浩然正气、威猛神武,将他当作神来祭拜,祈求霸王祛鬼魔、促平安、降福祀。此外,民间流传的霸王和虞姬的故事感动着人们。青年男女烧香跪拜,祈望能像霸王和虞姬那样恩爱长久。多少年来,乌江镇当地固守着这样一个禁忌:凡是来乌江镇唱戏的不许唱《霸王别姬》,只要一唱这出戏,必定有人家要失火。

庙会每年农历三月初开始,历时3天。期间,人们自发从四面八方赶来,高峰期达5万人,因祭拜者和游人甚多,逐步吸纳了小商品、农副产品贸易,同时出现了民间文艺活动,如玩龙灯、舞狮子、跑旱地、唱大戏等。

霸王祠占地107亩,建有正殿(内有立像)、享殿、三十一响钟亭、抛首石、衣冠冢等。2000年又新建了碑廊,收集了毛泽东、李清照、王安石等历代伟人、名人为霸王所作的诗句。随着霸王祠内设施的逐步完善,宣传力度的不断加大,庙会规模逐年扩大,有上海、南京、杭州等全国各地游客慕名而来。

6.九华山庙会

唐开元末(719),时年25岁的新罗僧金乔觉渡海来到九华山中,宴然独坐,苦心修持,一方善信,悉皆宗仰。贞元十年(794)农历7月30日,在九华山苦修75年、已经99岁的金乔觉圆寂,尸坐石涵中,三年未腐,骨节发出金锁般声响,众僧徒尊为地藏菩萨示现,建肉身塔供奉。自此后,每到农历的7月30日,佛教僧众和当地山民都要举行隆重的祭祀活动,逐渐形成了庙会的形式,这种庙会活动与集市贸易、文化娱乐活动、祭祀活动融为一体,内容丰富。

九华山地藏道场具有庙会的传统,明清时期,在佛诞节(农历四月初八)、自恣日(农历7月15)、地藏诞日(农历7月30)都举行“浴佛法会”、“盂兰盆会”、“大愿法会”,民间和寺院还共同举办“阴骘大会”(农历10月15)。但凡这样的日子,朝圣和集市贸易蔚然成风,各地信徒组织各种团会,朝山进香、拜塔、守塔等,山上各大寺庙相继举行“佛象开光”、“方丈升座”、“打地藏七”、“打佛七”、“水陆大法会”等佛事活动。此时山上诵经声此起彼伏,盛况空前。其中,守肉身塔仪式和僧众绕塔诵经活动,通宵达旦,灯火辉煌,场面壮观。

九华山庙会以超度亡灵、祈求平安和众生安乐为主要内容,佛教僧众多举办“水陆法会”、“放焰口”、“拜忏”、“放生”等宗教仪式,山民们则利用香客众多的机会做买卖,并举办“舞龙灯”、“狮灯”、演出目连戏《目连救母》和《九更

天》、《刘文龙》等傩戏节目,几日几夜,热闹非凡。

九华山庙会作为一个载体,承载着数百年各个历史时期诸多信息,涉及到宗教、民风民俗、历史、美学、音乐等诸多领域,是博大精深的佛教文化与中国传统文化的有机结合,底蕴深厚,内涵丰富,有着极为重要的学术研究价值。

7.跳五猖

《跳五猖》又称《五猖会》、《跳菩萨》。这一仪式是胥河两岸古代村民对西汉张渤(民称祠山大帝)开凿长兴荆溪河,引流至广德的功绩崇敬与缅怀而设。

《跳五猖》主要分布于安徽省郎溪县北境梅渚镇定埠的北庄、白屋、圩旁、倪家、蒋家村的胥河南岸,及与之相连的江苏省高淳县西南境桠溪镇定埠,桠溪、下坝等村一带的胥河北岸。

《跳五猖》古朴,凝重,蕴含深厚的古代文化内涵,以阴阳五行学说为其架构,全套仪式演跳近2个小时。有送神(取出面具)、接神、贺神、暖神、摆坛、祈愿等有关活动。《跳五猖》的音乐有大、小锣鼓之分,按演跳不同进程交替演奏。 举行《跳五猖》仪式前,村民还有多种习俗与禁忌,如参与演跳者及还愿人家需洗澡净身,禁止污言秽语,夫妇不得行房事。

《跳五猖》所蕴含的古代文化思想内涵及“大锣鼓”的演奏,是古代文化多样性的体现。

《跳五猖》这一古代遗留的祭仪,将中国古代阴阳五行学说,形象地运用在天人合一的思想理念上。带有浓厚的宗教多神的神秘色彩,是巫、傩、道、释多元思想的表达,充分体现了这一祭仪创立者的宇宙观和宗教心理,是汉民族古代民间信仰仪式中弥足珍贵的重要文化资源。

8.徽菜

徽菜发端于唐宋,兴盛于明清,民国间继续发展,建国后进一步发扬光大。徽菜具有浓郁的地方特色和深厚的文化底蕴,是中华饮食文化宝库中一颗璀璨的明珠。

徽菜的形成与古徽州独特的地理环境、人文环境、饮食习俗密切相关。绿树丛荫、沟壑纵横、气候宜人的徽州自然环境,为徽菜提供了取之不尽,用之不竭的徽菜原料。得天独厚的条件成为徽菜发展的有力物质保障,同时徽州名目繁多的风俗礼仪、时节活动,也有力的促进了徽菜的形成和发展。在绩溪,民间宴席中,县城有六大盘、十碗细点四,岭北有吃四盘、一品锅,岭南有九碗六、十碗八等。

徽州地处山区,历少战乱,自唐宋来中原大批移民南迁徽州一带,聚族而居,建祠修谱,形成严密的宗族制度。各族、派均有自己信仰崇拜的偶像,为祀神礼佛,民间便产生了各具特色的食用供品,最典型的莫过于祭祀隋末农民起义领袖汪华的“赛琼碗”活动了。这一年一度的祭拜活动在集中展示汪氏族人所精心烹制的数百碗供品的同时,也造就了一代代民间烹饪家。

明代晚期至清代乾隆末年是徽商的鼎盛时期,实力及影响力位居全国10大商帮之首,其足迹几遍天下,徽菜也伴随着徽商的发展,逐渐声名远扬。哪里有徽商,哪里就有徽菜馆。徽州人在全国各地开设徽馆达上千家,仅上海就有140多家,足见其涉及面之广,影响力之大。

在悠久的历史长河中,徽菜经过历代徽厨的辛勤劳动,兼收并蓄,不断总结,不断创新。以就地取材,选料严谨,巧妙用火,功夫独特,擅长烧炖,浓淡适宜,讲究食补,以食补身,注重文化,底蕴深厚的特点而成为雅俗共赏,南北兼宜,独具一格,自成一体的著名菜系。

9.程大位珠算法

算盘与珠算文化是典型的中国文化。黄山市屯溪区是中国乃至世界珠算宗师程大位的故乡,中国第一座国办珠算资料馆——程大位珠算资料馆设立在黄山市屯溪区,已在中国乃至世界珠算史上发挥重大作用的、集珠算算理算法之大成的珠算巨著《算法统宗》就在屯溪区问世。

“珠算”之名,最早见于相传为汉徐岳撰、北周甄鸾注的古算书《数术记遗》中。自那以后,在筹算和游珠算盘(古算盘)的基础上,经过长期演进和发展,诞生了珠算。今式算盘,大约出现在商业繁荣的北宋,流行于元代,普及于明代。明代出现了多种珠算书籍,其中,程大位《算法统宗》集珠算之大成,影响最大,流传最广。也就在明代,我国珠算东传日本、朝鲜诸国,对那里的数学发展起了促进作用。

计算,是人类生活的基本技能,学会珠算终生受益,这也正是珠算的魅力和珠算的生命力所在。珠算具有多种功能,特别是珠算启蒙功能,现代计算机不能完全替代。珠算是我国古代人民的一项伟大创造,是祖国珍贵的历史文化遗产。

10.徽州祠祭

祭祖是徽州宗族的一项重要礼仪活动,在徽州,最为重大的祭祖活动为祠祭。

祠祭是在祠堂内进行的祭祀活动,为同宗族人聚在一起进行的祭祀活动,要求非常严格,为报本之礼,一般由族长或宗子主祭。祭祀分族祭和房祭。族祭由族长主持,族长由族中年长辈高、儿孙繁衍、德高望重的人担当。房祭由各房头房长担任主祭。在黟县祠祭中如西递明经胡氏祠祀,正月初三至正月初七为各族祭祀,由族长担任主祭;正月初九——正月十五为房祭,由各房房长(即房头老官)主祭。

徽州现存祠堂最早的建于明弘治年间,至清代则多不胜举。其大体分为总祠、分祠和家庙。总祠,作为当时重要的公共建筑,一般多置于村镇两端、傍山或有坡度的地方,气势恢宏、庄严气派,少则二进,多则四、五进,建筑依地形渐次高起,主体建筑置殿后,颇富变化。单面为中轴线上两个或多个三合院相套而成,民居簇拥,牌坊映照。支祠平面多为四合院式。而家庙是宗祠的一种特例,一般是官宦人家有家宅处所所建的祠堂。

徽州宗祠不仅是祭祀祖宗或先贤的庙堂,而且是村落宗族财势和实力的象征。村中部落的生活,宗族的繁衍、发展和兴衰,村落布局结构均与祠堂相关。可以说一个村落宗祠的数量、规划和气势折射出这个宗族烟火的衰旺。

祭祖活动为宗族活动中最隆重的大典,要求参祭人员必须整衣肃冠,严格遵循祠规。整个祠祭活动过程有严格的程式,其中由礼生读祭文,其祭文写作也是有其一套固定的格式,祭文第一部分为祭祀时间,第二部分为祭祀对象,第三部分为祝祠。

徽州祠祭对于研究徽州宗族的祭祀礼仪和徽州文化风俗具有重要意义。

11.轩辕车会

轩辕车会是黄山脚下先民为纪念中华人文始祖、车的发明者轩辕黄帝而流传千年的一项大型民俗活动,又称“车公会”或“车会”,是黄山特有的地方民俗文化活动。

相传轩辕黄帝在平定中原以后,伐淮夷至江南,带来了以车为代表的先进中原文化,当地山越部族遂将轩辕尊称为车公。后轩辕为修炼而栖身黄山,促进了中华南北文化的交流与融合。

自唐天宝年间太平设县以来,仙源、甘棠一带民间就一直有以“车会”的形式来纪念轩辕黄帝的民俗。每年农历7月18日至24日,共7日会期。从“洗车”、 “落地车”试车试路、 “正车”、“祭车”到 “收车”进庙,一届车会方告结束。滚车表演以涂满鲜红色彩的大车轮为道具,以力与美为主要表现形式,配有江南民间舞蹈、器乐、傩面具及纹身涂彩装饰,场面气势宏大、参加表演人数少则几十人,多则数百上千人。火轮车白天在道路、街道、广场活动,凡能通车的祠堂、庙宇、商店和住户的门前都要滚到,以示降福祛邪。家家炮竹迎接,或给车披红,或杀公鸡淋血祭车。“车手”(滚车人)很多,均无报酬,都是参加车会的男性青壮年。滚法有:①“平滚车”、②“夹篱笆阵”、③“飘反车”④、“发绕车”⑤、“拍绕车”⑥、“螺旋车”。绕车、螺旋车在广场表演时,车手和观众齐声呐喊助兴。锣鼓、鞭炮声震天动地。

随着时代的变迁,车会逐渐演变为集观赏性、趣味性、参与性为一体且具有健身娱乐功能的大型喜庆集会,直至新中国成立前夕,“车会”在黄山区(原太平县)流传了1200余年。

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